Anciennes Chroniques de Benito Pelegrín jusqu'à mars 2009

ATTENTION : CHANGEMENT D'ADRESSE DU BLOG

2009-04-05T22:56:00.008+02:00

Bonjour aux lecteurs,

Suite à la dénonciation abusive de ce blog de chroniques auprès de Google par un lecteur malveillant, MON BLOG A CHANGÉ D'ADRESSE et continue à l'adresse suivante :
http://benitopelegrin-chroniques.blogspot.com/

Celui-ci ne sera plus alimenté à partir d'aujourd'hui dimanche 05 avril 2009. Merci et bonne lecture sur le nouveau site!
Benito Pelegrín

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L'ENFANCE DU CHRIST

2009-03-07T11:28:00.007+01:00

L’ENFANCE DU CHRIST
d’Hector Berlioz
Opéra de Toulon, 1 mars 2009

Encore une fois, il faut saluer l’intelligente politique artistique de l’Opéra de Toulon menée par son directeur Claude-Henri Bonnet qui, mêlant judicieusement ouvrages du répertoire et œuvres plus rares, dans une même saison permet d’entendre, à côté de compositeurs sans risques -ou presque-, Verdi, Mozart et Bellini, des auteurs plus risqués, tels Britten (admirable Songe d’une nuit d’été) Haydn (bientôt L’Infedeltá delusa en large avant-première du Festival d’Aix-en-Provence), fidélisant un public jusque-là traditionnel et souvent timoré. On redira aussi l’excellence et l’élégance de ses programmes, clairs, solidement documentés sur les compositeurs et les œuvres, qu’on a plaisir ici à compléter simplement d’apports personnels. On ne pouvait donc que courir entendre cette rarissime Enfance du Christ (1850-1854) d’un Berlioz peu fréquent sur nos scènes, sinon en version concert, mais ici, scénifié.

L’ouvrage

Le seul franc succès de ce pauvre Berlioz dans son ingrate France, contraint à chercher la gloire loin de sa patrie. Il est vrai que, terrible critique des opéras de ses contemporains, se piquant d’écrire livrets et musique frayant la voie à Wagner, si sa musique torrentielle parfois est un bel exemple de romantisme fougueux, il a, quoiqu’on dise, une esthétique vocale opératique néo-classique, imprégnée de Gluck (dont il donnera une version de l’Orphée et Eurydice pour la grande Pauline Viardot García) et de son maître (critiqué mais imité), Chérubini. Sa langue est aussi toute tournée vers le classicisme, raide, contorsionnée d’inversions maladroites, affligée de tournures figées : admirateur du baroque Shakespeare et du romantique Goethe, il est cependant plus près, dans sa langue, de la solennité marmoréenne de Virgile, qu’il traduit plus ou moins adroitement pour ses Troyens. Il n’est pas un poète comme Wagner, et encore moins un dramaturge. D’où, hélas, la difficulté scénique de ses opéras, statiques, narratifs, alors que le théâtre est action.

Réalisation et interprétation

Cette Enfance du Christ, certes, « petite sainteté » comme la qualifiait Berlioz, se veut oratorio et tenter de la mettre en scène est une gageure qu’on peut pardonner à Frédéric Andrau de n’avoir pas relevée de façon convaincante : à l’impossible, nul n’est tenu. Sa scénographie, de grands degrés blancs derrière le filtre d’un voile, étagera joliment, mais trop statiquement, les chœurs, certes, un peu tenus à l’immobilité par la longueur et complexité de leur partie, souvent des fugues délicates (excellent travail de Catherine Alligon). Les stricts costumes blancs indiens (Luc Londiveau), pantalons et vareuses, sous les lumières claires, froides (Ivan Mathis) que ne rattrape pas une tache de sang pour figurer bien abstraitement le Massacre des Innocents, cette rigidité générale, confinent à la paralysie avec la scène d’adoration de Joseph (Thomas Dolié touchant de jeunesse) et Marie (belle et lumineuse Blandine Staskiewicz), longuement agenouillés silencieusement sur les marches, attitude saint-sulpicienne sucrée mais sacrément salée pour des chanteurs ! Cela donne à l’ensemble une atmosphère glaciale, marquée d’entrée par le récitant (admirable ténor Avi Klemberg), en costume blanc, figé gauchement à l’avant-scène, jamais mêlé à la maigre action. L’épisode du Père de famille (frémissant de bonté Jean-Marie Frémeau) est plus encombrée qu’animée par la musique de scène d’un trio issu de l’orchestre. Il y a donc un hiatus scénique avec l’ardeur, la flamme géniale de cette musique, aux archaïsmes novateurs, d’une beauté à couper le souffle, exaltée par la baguette magistrale et chaleureuse de Laurent Petitgirard. Il n’y a que la scène d’Hérode, sur fond noir comme ses pensées, qui a l’un des plus beaux airs de basse de tout le répertoire, avec un superbe Paul Gay plein de fiévreuse présence, qui soit dramatique, les longues et belles plages musicales puis les récits excessifs coupant vite l’aile à toute velléité de dramaturgie théâtrale.

Photos : ©Frédéric Stephan

Good morning, Mr. Gershwin

2009-03-06T11:32:00.003+01:00

BABELLE MALHEUREUSE
ET PARADIS PERDU ?
Good Morning, Mr. Gershwin
Spectacle de José Montalvo et Dominique Hervieu

Grand théâtre de provence
Le 19 février 2009

Il y avait une logique dans la rencontre de Montalvo/Hervieu et de George Gershwin (1898-1937) : leur éthique et esthétique du métissage chorégraphique, urbain, interracial -ou plutôt interculturel, les races n’étant qu’une invention récusée par la science-, leur bannière, ne pouvait que remonter aux sources du pionnier que fut le compositeur russo-américano-juif qui sut génialement marier musique savante et populaire, assimilant au classique le jazz d’origine africano-américaine. Les deux joyeux comparses, après leur triomphale mise en scène de Porgy and Bess, « opéra nègre américain » selon l’étiquette apposée à ce chef-d’œuvre, dramatiquement réaliste par le sujet, ne semblent pas être sortis indemnes de cette confrontation entre leur optimisme hédoniste et cette vision, littéralement noire, d’un monde violent. Poursuivis sans doute par cette expérience, hantés par cette musique, ils l’ont prolongée par une sorte de portrait chorégraphique de Gershwin, vu et dansé d’aujourd’hui, mais resitué, à travers ses œuvres, dans son époque, celle de la discrimination raciale et celle de la grande crise : en somme, pratiquement contemporain, prémonition des convulsions néo-coloniales actuelles de la Guadeloupe, Martinique, avec l’espoir inattendu d’un Obama.
Une misérable cahute de bidonville et des tags rappelant « Porgy » est d’entrée, dans ce spectacle, un signe nouveau dans l’univers facétieux du tandem, signé cependant, comme dans tous leurs précédents ballets, de l’éclatement de la vision unitaire traditionnelle par l’utilisation de tous les niveaux scéniques: avant-scène, toit de la cabane comme ligne de crête et l’écran en toile de fond surélevée. Tout l’espace est pratiquement toujours occupé par des actions diverses des quatorze danseurs étagés du haut au bas de la scène élargie, doublés par leur image, ces fameuses et inventives incrustations vidéo d’une étourdissante verve (José Montalvo) qui occupent cette sorte d’écran de nos rêves et inconscient : désir de vol, d’envol, d’apesanteur de corps innocents de nudité, ondulant et ondoyant dans l’onde d’une nage bienheureuse dans l’amniotique bonheur enfantin d’un aquarium ou d’une piscine des films d’Esther Williams des comédies musicales et nautiques. Cependant, un immense château de sable, ludique symbole de plaisir enfantin, qui s’éboule à la fin, deviendra bien un autre signe baroque de la fugacité, de l’arrogance de cette fragile tour de Babel(le) humaine.
On retrouve donc les vives couleurs des costumes bien à eux (Dominique Hervieu assistée de Siegrid Petit-Imbert), la franche luminosité (Vincent Paoli), les animaux fantasques et fantastiques, les vocalises gargouillées, le mélange heureux des corps, les gags chorégraphiques, les pa(tchwork) de deux et plus, danse contemporaine et classique sur pointes, africaine, hip-hop, etc. auxquelles, Gershwin oblige, se mêle jazz, blues, charleston, claquettes, sur les fameux standards du compositeur (Lady be good, The man I love, etc) dont certains titres se déroulent sur l’écran avec le nom des grands cabarets du Broadway de son temps. Monde de l’âge d’or de la comédie américaine, baigné d’une nostalgie sur des airs de slow qui entraînent une lenteur et langueur toutes nouvelles chez nos deux dynamiques chorégraphes. Des bancs de poissons sauteurs illustrent plaisamment la fameuse phrase, « fishes are jumpin’ », de « Summertime ».
Mais la même berceuse sur la photo d’une enfant noire pleurant, insensible au « little baby don’t you cry » de la chanson, les images noir et blanc de la grande récession des années 30, des queues du chômage, de la ségrégation, ces étranges bateaux de boat people ramènent à un triste passé mais, aussi, à notre présent : la couleur de la peau change mais pas la misère. On a le sentiment que nos deux joyaux lurons, pressentant déjà la crise par ce spectacle antérieur, laissent derrière, mais sans l’abdiquer comme un utopique horizon de reconquête du bonheur, leur Babelle heureuse et leur Paradis. Le château de sable n'était qu'un château en Espagne.

Photo © Laurent Philippe

IL PIRATA

2009-03-04T16:03:00.009+01:00

FOLLES CHANTANTES
IL PIRATA
Opéra de Vincenzo Bellini (1827),
Livret de Felice Romani,
d’après le mélodrame éponyme de Nodier et Taylor,
Opéra de Marseille, le 20 février 2009

L’ouvrage
Il y a 150 ans que ce Pirate a déserté nos côtes et n’écume guère les scène d’opéra, même si la piraterie a un regain sinistre sur certaines mers. Et pour cause : un rôle féminin écrasant de présence pratiquement constante, culminant sur une grande scène finale de folie que Callas avait exhumé, Caballé illustré, mais que rares sont les divas à affronter sur scène. Par ailleurs, la grande scène de folie, la première féminine de l’opéra, a été éclipsée par celles de grandes folles successives, notamment Lucia de Lammermoor de Donizetti. C’est que la folie des femmes occupe beaucoup les esprits et les opéras à partir de ce coup d’éclat de Bellini dans ce XIX e siècle misogyne.
Jusque-là, comme je le signalais dans la série d’émissions de Gérard Grommer La folie dans l’opéra (France-Culture), la folie est masculine dans l’opéra baroque : les Don Quichotte et les innombrables Orlando ou Roland hantent les scènes, héritiers de la tradition chevaleresque et courtoise de La Folie Tristan, sans oublier Serse (le Grand Xerxès) qui chante son amour pour un platane (« Ombra mai fu… », le fameux « largo » de Hændel). Ce sont des héros momentanément égarés, en général par l’amour, qui retrouvent la raison et la valeur des armes à l’issue de cette parenthèse qui a au moins permis au compositeur des scènes d’effets vocaux qui brisent le moule rigide de l’aria da capo pour un arioso expressif.
Avec la fin des grands castrats, les divas s’arrogent ces longues scènes effectistes, d’autant que, dès la fin du XVIII e siècle, la science s’intéresse au somnambulisme féminin, assimilé à la folie, les recherches culminant dans le premier tiers du XIX e avant de se poursuivre, dans le dernier, par celles sur l’hystérie de Charcot puis Freud. Du même Bellini, La Sonnambula (1831), ancre l’engouement pour les folles chantantes et vite la Malibran puis Jenny Lind succèdent à Giuditta Pasta, la créatrice du rôle, tandis d’autres prime donne fameuses voudront leur opéra à la folie. Ainsi, la Grisi créera I puritani du même compositeur (1834) avec sa scène de folie. Donizetti s’en fera une spécialité : il dramatise ou agrémente Ana Bolena (1830) d’un air de désespoir fou puis sa Maria Stuarda (1834) d’une scène de délire, remords ou folie, ces dames anglaises perdant la tête avant qu’on la leur coupe, précédant son écossaise Lucia de 1835. La criminelle Lady Macbeth de Verdi (1847) est somnambule et l’Ophélie d’Hamlet (1868) d’Ambroise Thomas est naturellement folle.
Bref, a voir ces héroïnes perdues dans leurs brumes, il semble que le nord frappe la raison de ces belles nordiques, qui le perdent facilement. Seule l’Imogène du Pirate est une fille du sud, une Sicilienne : elle perd la tête en perdant son mari tyrannique et son amant brutal qui a voulu tuer son fils, sur fond de guerres civiles.
Le drame lyrique de Bellini, inspiré d'un sombre drame britannique repris en France, est pour l’Italie ce que Der Freischütz (1821) de Weber fut pour l’Allemagne, le premier opéra romantique, mais avec la prédilection italienne pour la vocalité, au détriment d’un orchestre peu nourri, simple soutient des airs.
L’ouverture est longue, une tempête en mer qui est celle des cœurs, suivie d’un naufrage, des espoirs, des ambitions, qui sera aussi celui de l’esprit de l’héroïne : quoiqu’on en dise, on est encore dans l’esthétique baroque des affects, où la nature est miroir des âmes, même si le romantisme se pique « d’orages désirés ». La présence affolée des chœurs commentant le sinistre ne sera pas oubliée par le Verdi d’Otello.

La réalisation
Le rideau de scène figurait mer tempétueuse et rochers. Le rideau transparent, après un bel effet d’aquarium, s’ouvre sur une foule en cirés et farandole nocturne de parapluies contemporains et un canot pneumatique à moteur : on l’a compris, le metteur en scène Stephen Medcalf s’inscrit, dans cette accablante « modernisation » répétitive qui est la routine des scènes depuis un demi-siècle, l’académisme d’aujourd’hui. Non que cela gêne en quoi que ce soit l’action, située au XIII e siècle sicilien, époque des fameuses Vêpres siciliennes, qui n’a pas d’incidence notoire sur un drame réduit à de simples, et mêmes simplistes, conflits individuels, mais ce qui accable, c’est cette sempiternelle répétition d’un metteur en scène à l’autre, sans originalité, copie de copie, avec une nette complaisance pour les années 30 des fascismes européens, ici, mussolinien.
Ceci dit, le décor (Jamie Vartan), glacial palais prison à grilles métalliques, est beau ; les costumes de Katia Duflot, comme toujours, sont superbes (hormis un pantalon malséant pour l’héroïne) ; leur austérité noire, dans une sorte de frise, met en valeur visages et bustes clairs des femmes sculptés par les lumières magnifiquement expressives de Simon Corder. Un enterrement, un cercueil ouvert, d’où roule le corps, le cadavre du pirate pendu par les pieds, la tonalité sombre générale, connotent sans doute l’ambiance « gothique » de la pièce originelle anglaise mais soulèvent quelques rires.

Interprétation
Côté direction d’acteurs, les chanteurs masculins semblent abandonnés à leur nature : raideur guère expressive de Giuseppe Gipali, belle voix de ténor flexible mais sans grande nuance, trouvant quelques accents passionnés in extremis, mais pas assez pour sauver le personnage du héros Gualtiero. Son rival Ernesto, baryton naturellement, sommairement incarné par Fabio Maria Capitanucci, a cependant la faconde histrionique et trompettante de Mussolini, mais blessé d'amour. Seul Bruno Comparetti, ténor, met quelque subtilité dans Itulbo ainsi que le trop bref Ugo Guagliardo au beau timbre de basse.
Il reste donc les femmes : Murielle Oger-Tomao, au timbre chaud et large qui, dans le rôle secondaire de la suivante, arrive à faire montre de tempérament dramatique. Quant à Ángeles Blancas Gulín en Imogène, femme écrasée entre deux forces brutes masculines, victime révoltée ou consentante, vraie coupable ou culpabilisée par son masochisme, malgré quelques sonorités dures d’entrée, elle mérite à elle seule la résurrection de cette œuvre : grande voix égale, très large, ductile dans le déploiement du grand arc vocal dont elle brode les fioritures sans effort : c’est une tragédienne qui fait passer l’angoisse, la fièvre, la frénésie, et rend crédible cette folie finale esthétisée et stylisée par la beauté mélancolique du chant bellinien, éploré par le chœur et cœur compassionnels des femmes.
Les chœurs, effectivement nombreux, sont bien conduits par Pierre Iodice et le chef Fabrizio Maria Carminati, avec passion, joue le jeu de cet orchestre parfois mince pour sublimer en maître la conduite sublime du chant.

Photos : Christian Dresse

1. Tempête et naufrage;
2. Imogène et son tyrannique époux ;
3. Le tribun mussolinien;
4. Imogène et son terrible amant.

MANON

2009-03-03T13:42:00.006+01:00

MANON
Opéra-comique de Jules Massenet, Livret d’Henri Meilhac et Philippe Gille d’après L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut de l’Abbé Prévost Opéra d’Avignon, 22 février 2009

L’ouvrage
L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut est si forte qu’on oublie que ce récit n’est qu’un bref épisode des Mémoires et Aventures d’un homme de qualité de l’Abbé Prévost. Cette « délicieuse catin » selon Diderot s’empare même seule du titre, Manon Lescaut, et après d’autres opéras, dont celui d’Auber (il n’en reste que la scène du « rire »), avec Massenet en 1884, devient tout simplement Manon au succès toujours jeune comme son héroïne que la mort fixe dans son éternelle jeunesse et beauté. On oublie aussi, quand on a lu l’ensemble de ces Mémoires, que le récit commence après le Traité des Pyrénées de la France avec l’Espagne… en 1659. Mais la tradition l’a fixé également à l’époque de son écriture, pratiquement le printemps que fut cette folle Régence joyeuse : après la pesanteur crépusculaire du règne finissant du Roi-Soleil, la France ruinée s’éveille dans le culte de l’argent facile, fermiers généraux follement riches, ses premiers spéculateurs du papier monnaie du système de Law : rien de nouveau aujourd’hui et pas plus la banqueroute et crise qui s’ensuivent. À la moralisation outrée des dévots et cagots favorisés par Madame de Maintenon succède un libertinage religieux et sexuel : religion du plaisir, de la jouissance immédiate.
Ce livre bref, qui condense toute cette époque, fit scandale, fut condamné et brûlé pour l’immoralisme tranquille de son héroïne. Il semble issu de notre époque avide de consommation, de plaisir, individualiste, hédoniste et pressée : deux jeunes gens se rencontrent, s’aiment, veulent tout et tout de suite, guère regardants sur les moyens. Manon que l’on amène au couvent car elle « aime trop le plaisir », n’a guère de peine à détourner le jeune Chevalier des Grieux: le garçon l’enlève, la fille se laisse enlever, ils partent pour Paris, rêve de Manon, n’écoutant que leur désir immédiat. Les deux tourtereaux vivront une rente de situation puis, sans rente, des charmes, auprès de riches rentiers, de Manon, qui n’hésite pas à sacrifier son amour à son plaisir. Le jeune homme reconquis, arraché à l’Église par la belle, deviendra même un ambigu gigolo. La fugue adolescente de départ finit en fuite tragique, scellant le destin de l’héroïne légère qui trouvait « amusant de s’amuser toute une vie », rêvait de mourir « dans un éclat de rire » et meurt déportée en Louisiane, suivie par des Grieux, dans un désert.
Le livret de l’opéra, qui innocente Manon de l’enlèvement de son aimé, qui fait de Lescaut son cousin et non son frère entremetteur, qui gomme la complaisance de des Grieux qui ferme les yeux dans le roman sur l’inconduite rentable de sa dulcinée, qui n’hésite pas à tricher au jeu, à tuer par jalousie, même édulcoré par le moralisme bourgeois du XIXe siècle, demeure d’une grande force : celle d’un plaisir qui renverse toutes les valeurs, morale, famille, honneur, classes sociales, celle de la passion plus forte que les barrières et la répression sociale.

La réalisation
Un cadre de scène rococo, à motif rocaille, gris, circonscrit un décor (Emmanuelle Favre) concave: deux bras ouverts pour enlacer ou la gueule d’une pince à broyer. C’est un théâtre ou un cirque à deux niveaux : deux mondes superposés, les voyeurs du bonheur d’autrui et les viveurs, ceux qui vivent, ceux qui survivent, ceux qui jouent et jouissent et ceux qui regardent, grisaille du peuple et des bourgeois et coloris joyeux, soyeux, somptueux, taffetas moirés des libertins (Katia Duflot), la légèreté aristocratique et la pesanteur de la matière populaire.
Le même dispositif en deux plans, avec escaliers élégants à balustres et galeries permettra d’étager les spectateurs du spectacle dans le spectacle de la scène du Cours-la-Reine comme dans les plafonds nébuleux de Tiépolo avec ses frises de têtes curieuses penchées sur le théâtre du monde d’en bas et sa frivole danse (Éric Bélaud). Société alternant la grisaille de Greuze pour les gens du peuple (lassitude du réveil de la servante) et les roses pastels rougissant de plaisir de Fragonard, Boucher. Le lit de l’acte II sera aussi théâtralisé avec les rideaux de ses baldaquins, dans le goût de la peinture et des estampes galantes du XVIIIe siècle. Couleurs, costumes, décor, tout concourt intelligemment à faire sens, à individualiser la foule dans une agitation réglée ; il y a des saynètes multiples dans la scène globale : mendiants rebutés, couple disputé, jalousie (le cycle de l’amour qui affecte aussi chacun), voyageurs, vendeurs, mépris des grands, servilité obligatoire des petits. On sent toute l’attention de Nadine Duffaut, qui signe la mise en scène, non seulement envers ses héros mais aussi sa tendresse envers le menu peuple sur le dos duquel repose cette outrancière prospérité, ce « bling-bling » d’époque, bien que de meilleur goût, éclairé de lumières heureuses ou cruelles, chaudes ou glaciales (Marc Delamézière).
Le jeu d’acteur est tout aussi subtil : Manon, d’entrée, toute extravertie, buvant le monde de ses regards avant d’en être l’objet, grisée dans ses vêtements gris de nonnain, grisante au sommet de sa gloire. Autre signature de Nadine Duffaut, de Traviata à Carmen, les rapports des femmes entre elles, ici teintés de rivalité de favorites mais toujours liées par une solidarité face au monde des hommes prédateurs, se laissant capter sans être captives. Dans cette réussite par ces trois dames qui mènent la scène, costumes, direction et décor, le grand lustre effondré de la fin étonne ou détonne dans l’ensemble historique réaliste de cet opéra.

L’interprétation
Patrizia Ciofi, c’est cette grande dame du chant international qui, loin de cultiver ses succès, prend le risque de prises de rôles, il y a peu, à Avignon, Leïla des Pêcheurs de perles et, aujourd’hui, Manon, qui nécessite vélocité et agilité dans l’air virtuose du II mais aussi un solide médium dramatique dans la scène de Saint-Sulpice. Même si la voix accuse une certaine fatigue dans l’air du Cours-la-Reine, chez cette grande artiste, on l’éprouve comme un charme touchant de plus d’une héroïne qui n’est « que faiblesse et que fragilité », humaine en somme, faillible. Mais la rondeur boisée, le miel musical de son timbre, son art des nuances, des couleurs, son jeu convainquant de bout en bout, tour à tour mutine, câline, coquine, sincère, mouvante et émouvante, en font une Manon d’exception. À ses côtés, Caroline Mutel (Poussette) Sophie Haudebourg (Javotte) et Clémentine Margaine (prise de rôle de Rosette) sont aussi le contrepoint bien chantant de trois Dames de la Nuit et du jour, des belles Kleenex promises sans doute à l’exemplaire sort funeste de leur sœur en charmes.
Prenant aussi le rôle, du héros malheureux, Florian Laconi s’y révèle, tout aussi exceptionnellement : jeunesse du physique et du timbre argenté, d’une voix solide et ardente, il est digne de son illustre partenaire en jeu et chant et leur duo est bouleversant autant qu’ils sont bouleversés aux ovations méritées de la salle. Marc Barrard, quel que soit son rôle, est toujours étonnamment exact, en adéquation parfaite avec son personnage en voix (superbe) et jeu : en Lescaut, il a une humanité généreuse et distanciée, pleine d’humour et même d’amour, qui n’est pas celle du soudard cynique que l’on voit trop souvent. Marcel Vanaud prête une belle voix sombre au père noble mais ironique, puis blessé, qui se défie des vapeurs religieuses de son fils. Christoph Mortagne a la morgue venimeuse et décadente de Guillot et Sergeï Stilmachenko, qui pend aussi le rôle de de Brétigny est son digne comparse et rival, tandis que Xavier Seince, issu des chœurs parfaitement menés (Aurore Marchand), campe un crédible hôtelier. On admire la beauté de la diction française de tous les interprètes et on salue en Vincent Barthe, baguette peut-être un peu lourde au début, mais vite vive, élégante et dramatique dans cette partition qui fait la part belle à l’orchestre : fosse et scène à l’unisson d’un triomphe mérité.

Photos : Cédric Delestrade.
1. Des Grieux écrivant à son père et Manon ;
2. Le goût de l'argent ;
3. Manon à Saint-Sulpice: sincérité ou vanité?

ENSEMBLE TÉLÉMAQUE

2009-03-02T19:01:00.006+01:00

PORTRAITS COMPOSÉS
Schœnberg en regard de la jeune génération
Ensemble Télémaque
17 février, Bibliothèque départementale Gaston Defferre

Il y a de quoi s’étonner ou être choqué : l’Ensemble Télémaque, qui fait rayonner la musique contemporaine et le nom de Marseille bien loin de son ingrate cité, n’a droit de cité qu’en quelques lieux qui veulent bien s’ouvrir à lui, condamné à l’errance faute de lieu fixe pourtant nécessaire à son remarquable travail. C’est la Bibliothèque départementale Gaston Defferre qui eut l’heureuse idée de recevoir ses « Portraits composés », dont le dernier était la mise en regard de trois compositeurs d’aujourd’hui et d’Arnold Schönberg (graphie germanique), commentée en exemples instrumentaux vivants par le chef de l’ensemble Raoul Lay.
Implacable et impeccable dans la direction de ces musiques délicates qui risquent la dispersion et le chaos à la moindre défaillance, au plus minime écart de la vigilance, bref, souple et précis dans sa direction, Raoul Lay, compositeur par ailleurs, a l’art subtil de l’explication musicologique la plus complexe qu’il met tout simplement à la portée de l’amateur curieux de la musique de son temps : un geste et ses instrumentistes exécutent un exemple; d’un sourire, il dénoue un problème apparemment enchevêtré : c’est un régal d’analyse succincte et éclairante, sans lourde démagogie pédagogique, avant d’entrer en plein dans des œuvres parfois difficiles dont il nous a balisé l’accès.

François Narboni (1963) : Le Plérôme des éons
En sa présence, c’est sa version révisée en 2004 de sa pièce pour flûte, clarinette, piano, violon et violoncelle, Le Plérôme des éons de 1998, qui sera donnée. Le titre issu de la tradition gnostique méritait peut-être une explication du compositeur, référant sans doute à la plénitude céleste, somme des éons ou étapes de temps éternel nécessaires au parcours de l’homme pour atteindre son zénith ou l’Être suprême. Un bruit pulsé comme un pneuma originel, un indistinct frottement ou feulement feutré de cordes, puis un tourbillon d’accords et d’intervalles infinitésimaux, de démultiplications rythmiques : grouillement déguinglé qui donne le sentiment, la sensation, dans un transfert de l’oreille à l’œil, de l’audible au visible, du divisionnisme, du pointillisme en peinture qui serait devenu un scintillement musical.
François Narboni (1961) : Night music, op. 73.
Cette œuvre pour clarinette et violoncelle de 2001 a quelque chose de verlainien, me fait penser au « Colloque sentimental », dernier poème des Fêtes galantes, dialogue entre deux formes, deux spectres « dans le parc solitaire et glacé » qui évoquent un passé mort. Les titres des parties, les indication de tempi des morceaux sont significatifs d’un climat pesant, nocturne et morbide : « Elegy (lento lugubre) » ; le « scherzo », jeu joyeux, devient sombre fête : « misterioso, lentissimo funebre, misterioso » et même la berceuse, « Lullaby » est scandée tristement de lente et dolente désolation: « Adagio mesto- Molto lento e desolato ». Les deux instruments, comme deux voix, baryton et mezzo, créent une brume sonore, voile sombre et fatal de deuil et de mélancolie sur la basse du « ground » du violoncelle, s’estompant parfois dans un silence inquiétant. Les pizzicati décharnés des cordes sur les grincements de la clarinette tiennent de la danse macabre. Deux plaintes : du violoncelle plus obsédé qu’obstiné et de la clarinette lancinante, tenue qui s’exténue, s’atténue dans l’expiration du souffle. Expressionnisme impressionnant.

Tristan Murail (1947) : Treize couleurs du soleil couchant
Impressionnisme par contre, dirait-on de cette œuvre fameuse de l’aîné de ces compositeurs vivants, pour flûte, clarinette, piano, violon et violoncelle : treize sections enchaînées ou enchâssées peignant, pour les oreilles une couleur du couchant. Lent archet, souffle, vapeur de flûte, friselis, vibrations, frémissements : du médium coloré, la palette s’éclaire et resserre en écarts dans le fracas d’un aigu lumineux et descend, s’étend en larges intervalles, se pose dans le grave grondant, palette généreuse, vaste arc-en-ciel de couleurs intenses ou délicates, une fête de couleurs, de timbres.
Et, naturellement, on pense ici à l’ancêtre peintre et musicien qui résumait, rappelons-le, sa conception picturale et musicale par sa formule de la klangfarbenmelodie, la mélodie de couleurs de timbres.

Arnold Schönberg : Symphonie de chambre op. 9
Le disciple Webern avait réduit en 1923 la symphonie déjà réduite de Schönberg (1906) pour flûte, clarinette, piano, violon et violoncelle, l’effectif du Pierrot lunaire (1912). C’est ici, du Schönberg avant Schönberg, avant le Schönberg dodécaphonique et sériel. Cependant, tout Schönberg est là en germe : forme brisée du canon symphonique mais centré sur une mélodie modulante élargissant tellement la tonalité qu’elle frôle et frise l’atonalité. Encore post-romantique, la symphonie frissonne de timbres fiévreux, alterne plages de calme et fulgurances paroxystiques dans des éclats, des éclairs, des éclatements qui en font un verige de couleurs de timbres sensible aux oreilles et aux yeux : musique visible, peinture audible dans une voluptueuse et savoureuse dégustation.

Ensemble Télémaque :
Flûte, Charlotte Campana ; Clarinette : Linda Amrani ; Piano, Hubert Reynouard ; violon, Yann Le Roux-Sèdes ; violoncelle, Guillaume Rabier. Direction, Raoul Lay.

Photos : © Agnès Mellon

Christine Lecoin

2009-03-02T15:03:00.006+01:00

LE CHARME AU BOUT DES DOIGTS
Récital de clavecin: Christine Lecoin interprète Couperin,
Marseille, Urban Gallery, 7 février

Notre région a de la chance avec le clavecin : plusieurs grands interprètes y demeurent et nous régalent sur place de leurs concerts comme ils ont rayonné et rayonnent nationalement et internationalement : Jean-Marc Aymes, Natalia Cherachova, Jean-Paul Serra et Christine Lecoin. Cette dernière apporte aujourd’hui sa touche et son toucher aux passionnantes Petites histoires de claviers que J.-Paul Serra, dans le cadre de son Ensemble Baroques-Graffiti, conte et raconte au fil des mois. Cela a lieu au sein de l’Urban Gallery, vilaine appellation english d’une somptueuse demeure typiquement marseillaise, disons de ces hôtels particuliers que la prudente bourgeoisie de Marseille, à l’apogée de sa puissance, entre les XIX e et XX e siècles, se faisait construire dans le quartier Longchamp-Libération, ombragé d’arbres, alors en périphérie discrète du centre de la ville. Une façade belle mais sans faste ostentatoire, un vaste vestibule et l’on tombe dans un confortable salon, moulures et frises en stuc néo-rococo, cheminée de marbre et glace en trumeau au-dessus, éclairé d’une lumineuse suspension, donnant sur un jardin secret : cadre rêvé pour un concert intime retrouvant les confidences musicales d’antan pour un cercle privé et privilégié d’amis. Mais, débordé par le succès, il faut vite ouvrir l’autre salon attenant et trouver des sièges de fortune, ou n’en trouver pas pour caser la nombreuse qui se presse à ce récital.
Du fond, on entendra mal les explications que donne la claveciniste sur les pièces de son programme, et je dois à sa gracieuse amabilité les précieuses précisions suivantes. On connaît la méticulosité de Couperin (1688-1733), priant les interprètes, dans les préfaces de ses quatre livres de clavecin (1713, 1722, 1730) de respecter à la lettre ses partitions, sans ajout ni omission, et dans L'art de toucher le clavecin (1717), c’est pratiquement, en professeur, qu’il expose une méthode pratique de jeu, position du corps, des doigts, et, surtout, la manière de réaliser les d’agréments.
Et c’est dans ce respect de la lettre, cette allégeance au compositeur que Christine Lecoin, avec son clavecin copie d’époque de Blanchet, trouve sa paradoxale liberté, nous promenant capricieusement à travers ses Ordres, alternant morceaux tendres et allègres, délicieuses vignettes musicales, tableautins harmonieux (Les Moissonneurs, Les Bergeries) ou portraits psychologiques (La Visionnaire, La Ténébreuse, La Lugubre, La Voluptueuse) ou catalogue plaisant d’objets dans un style plaisamment représentatif (Le Tic-toc, Le Réveille-matin), etc, sans oublier une adorable cantilène de berceuse. On retrouve le goût baroque pour les danses européennes assimilées, telle l’allemande ou les hispaniques chaconne, passacaille, sarabande et autre canaris et, propre à Couperin, ses révélatrices indications de tempo et de caractère : « Gravement, noblement, gaiement, naïvement, vivement, tendrement, légèrement… » : toute l'esthétique du plaisir d'une époque délaissant les fastes morbides du Versailles crépusculaire de Louis XIV, pour Les idées heureuses d'une Régence délivrée de ce poids. Subtile palette de nuances pastel pour un instruments faussement réputé pour n’en avoir pas, bien de son époque rococo se plaisant aux trompe-l’œil et jouant aussi de l’illusion d’oreille, délicat artifice mousseux, évanescentes couleurs comme cette poussière lumineuse au-dessus des cascades légères, captant le fugace mirage des diaprures des arcs-en-ciel dont Christine Lecoin déploie en fée l’éventail éthéré.

Photo : Christine Lecoin.

APER'OPÉRA

2009-02-17T10:00:00.008+01:00

APER’OPÉRA
L’heure espagnole du CNIPAL
Opéra d’Avignon
14 février 2009

Il ne manquait que les tapas hispaniques pour cet hispanisant et espagnol apéritif lyrique grisant donné par trois des solistes du CNIPAL dans le foyer de l’Opéra d’Avignon pour cette mémorable et agréable Saint-Valentin. Une mezzo chinoise, un ténor coréen et un baryon bulgare : chatoyant arc-en-ciel vocal tout à l’honneur de l’éclectisme de cette institution nationale heureusement sise à Marseille qui retrouve de la sorte un peu de sa vocation de Porte de l’Orient, fermée depuis longtemps dans d’autres domaines.
En première partie, bonne idée, des extraits du Barbier de Séville du plus espagnol des musiciens italiens, Rossini : il avait épousé la diva espagnole Isabel Colbrán, et nombre de ses opéras furent crées ou portés au succès par la fameuse dynastie du célèbre ténor et professeur de chant Manuel García, créateur de l’Almaviva de ce Barbiere auquel sa patte hispanique n’est pas étrangère. Cet opéra, en effet, vibre de rythmes de danse espagnoles du début au boléro final, amorces de séguedilles, de fandangos, zapateado, aux traits brillants et virtuoses qui se coulent tout naturellement dans la pyrotechnie rossinienne. La bonne idée fut d’offrir deux airs, deux duos et le trio final de l’œuvre dans une heureuse continuité.
Ouvrant la danse et le concert, le ténor Ji Hyun Kim donnait la sérénade du Comte Almaviva d’une voix brillante, soyeuse, souple, aux vocalises bien maîtrisées. On comprenait que Rosine, dans son air, en fut touchée : chantée par la mezzo chinoise Aï Wu, l’héroïne en prenait une couleur ardente, voix moëlleuse, grave sagement prudent mais médium velouté, agilité dans les traits rapides, précision des notes piquées, aisance et élégance du style, maîtrise de la technique. En Figaro, le Bulgare Alec Avedissian, très apprécié déjà dans d’autres styles de chant, démontrait ici sa pleine possession du raffinement du chant rossinien, allégeant sa belle voix, faisant montre d’une remarquable volubilité sans rien perdre de sa couleur et chaleur. Le trio fut pétillant et sémillant.
Nina Huari, chef de chant et pianiste accompagnatrice, fille du nord finnois, dans une séguedille d’Albéniz fit montre aussi d’une belle ardeur sudiste, surmontant les redoutables grappes de notes virtuoses du compositeur espagnol, jolie transition pour la partie entièrement espagnole du récital.

La zarzuela
Cette appellation recoupe une large variété de spectacles lyriques espagnols, remontant au XVII e siècle. Le nom (diminutif de ronce) lui vient du palais de cette époque et de ce nom (résidence actuelle du roi d’Espagne) dans lequel Philippe IV assistait à des « fêtes musicales », vites appelées Fiestas de la Zarzuela, puis zarzuelas, un fastueux théâtre à machines musical dans le goût de l’opéra florentin, inspiré de la mythologie, d’abord comme La selva sin amor de Lope de Vega (1629) entièrement chantée. Mais ensuite, à la différence de l’opéra baroque italien (qui calque à Naples sa structure sur la comedia espagnole), en Espagne, les récitatifs de la zarzuela son remplacés par des passages parlés comme plus tard en France dans les opéras comiques, c’est-à-dire parlés, déclamés à la façon des comédiens. Au XVIII e siècle, les intrigues mythologiques font place à des sujets plus populairement pittoresques et l’influence de la tonadilla escénica, petits intermèdes joyeux mêlant chant, danse et théâtre entre les actes d’une comedia, donne un tour typiquement espagnol à la zarzuela. Ainsi, XIX e au XX e siècle, la zarzuela embrasse un ample rayon qui va de l’opéra (Albéniz, Manuel de Falla en composent) à l’opérette, toujours soucieux de belle vocalité que ne dédaignent nullement aucun des grands interprètes lyriques espagnols, de Victoria de los Ángeles à Caballé et Berganza, Carreras et Plácido Domingo qui s’est forgé dans cette esthétique dans la troupe de zarzuela de ses parents, s’y taillant encore un triomphe récemment.
Il faut donc saluer encore l’œuvre pédagogique du CNIPAL qui a déjà programmé deux fois des extraits et, cette fois-ci, toute une bonne partie du programme que les trois jeunes interprètes défendent avec bonheur.
Aï Wu, la Chinoise, à part quelques petits problèmes textuels (mais connaissons-nous beaucoup d’Européens capables de rendre la politesse à tous ces Asiatiques qui assimilent nos langues et notre culture ?), se tire très bien de sa partie, met la couleur de sa voix au service de la vocalité espagnole jamais facile, implacable rythmiquement, manquant peut-être un peu de piquant canaille dans le picaresque « Tango de la Menegilda », récit cynique d’une bonne à tout faire sur un rythme désinvolte d’habanera andalouse, ancêtre du tango argentin. Le Coréen Ji Hyun Kim s’investit avec une grande conviction dans des airs romantiques, avec beaucoup de poésie. Et, à écouter le Bulgare Alec Avedissian, on croit entendre vraiment la chaleur colorée d’une voix et d’une passion espagnoles sincères, authentiques. À la prononciation des phonèmes sourds du z et des ce et ci près, prononcés comme ss (peut-être dus à un maître Andalou ou Latino-américain), on ne peut qu’admirer la belle diction des interprètes qui se lancent joyeusement dans un final soliste arrangé ici pour trois, repris en bis aux instances d’un public enthousiaste.
Nina Uhari conduit et accompagne encore tout cela avec une vivacité et une fougue de vraie méditerranéenne de Finlande. Un moment de bonheur d'un art sans frontières ni races.

Ce récital sera repris le 20 février à 19 heures à l’Opéra de Toulon, puis les 26 et 27 février, à 17 heures à l’Opéra de Marseille.

Photos :

1. Ji Hyun Kim ;
2. Aï Wu ;
3. Alec Avedissian ;
4. Nina Uhari.

RÉCITAL DU CNIPAL

2009-02-16T15:36:00.012+01:00

ATOUT CULTUREL : LE CNIPAL

À tout cœur, faudrait-il ajouter. Tant ce centre National d'Insertion Professionnelle d'Artistes Lyriques, ce fleuron de l’art du chant en bourgeon, qui forme et raffine des jeunes talents venus du monde entier pour se parfaire à Marseille et épanouir leur floraison sur les scènes internationales d’opéra, fait rayonner loin le nom de notre cité : merveilleux atout culturel pour ce titre de « Marseille capitale culturelle 2013 » qu’il faudra bien justifier concrètement. Nous n’allons pas répéter la liste des grands artistes qui en sont issus et qui sont aujourd'hui des étoiles du chant mondial unanimement célébrées comme Béatrice Uria-Monzon ou Ludovic Tézier pour ne parler que des français, car il faudrait ajouter la constellation d’autres, des quatre coins cardinaux, qui ont trouvé ici le tremplin pour des carrières enviables : Arte, récemment, nous permettait d’admirer Ainhoa Garmendia au prestigieux Festival de Glyndebourne, et nous pourrons applaudir Pauline Courtin cet été à celui d’Aix.

Mais, plus modestement et sur place, L’Heure du thé à l’Opéra de Marseille, L’Heure exquise à celui de Toulon et Apér’Opéra à celui Avignon, sont des récitals gracieusement offerts par le CNIPAL à un public serré et passionné qui découvre de la sorte, parmi ces jeunes chanteurs, les vedettes lyriques de demain.

L’heure du thé de janvier
Ce premier récital de l’année nous a permis d’entendre quatre jeunes stagiaires, deux soprani françaises, et deux barytons, un Chinois et un Georgien.

Joana Malewski, née à Paris, déploie les irisations d’un timbre lumineux de soprano lyrique, aérien, en rondeur, aux vocalises et aigus faciles dans Rossini et Donizetti, aux jolies nuance de dynamique dans Verdi, beaucoup de charme et de sensibilité. Bénédicte Roussenq, sortie du CNR de Marseille, est un soprano dramatique, voix puissante et égale, manquant un peu de « morbidezza » et d’onctuosité même pour des rôles véristes, mais qui mûrira dans les grands rôles tragiques qu’elle semble affectionner, tels la charmeuse Manon Lescaut de Puccini, ou la torturée Santuzza de Mascagni qu’elle donne avec une force impressionnante.

Zheng Zhong Zhou, voix large, aigus éclatants, déroule parfaitement les vocalises de Donizetti, encore qu’un peu hachées de h dans Ernani de Verdi, sensible et nuancé dans la belle ligne du Poza de Don Carlo, au crescendo parfaitement conduit. Quant à Mamouka Lomidzé, autre type de baryton, on est immédiatement pris tant par sa présence dramatique que par la puissance de sa voix sonore et large, aux superbes couleurs : jalousie noire mais comique dans Falstaff, jalousement féroce dans le duo de Cavalleria rusticana avec Bénédicte Roussenq, il entre sans contexte dramatique de la scène, dans le désespoir vindicatif de Rigoletto avec une évidence tragique immédiate qui fait frémir, ce qui est un exploit dans le découpage alternatif d’un récital.

Au piano, la toujours excellente Nino Pavlenichvili, heureuse initiative, ne se contente pas d’accompagner attentivement les chanteurs, elle nous régale de l’intermezzo voluptueux et dramatique de Manon Lescaut mais aussi de celui de Cavalleria, moment de charme, de douceur, et de résignation qui s’installe avant le drame.

À l’entracte, le thé devient un rituel convivial et musical qu'on a plaisir à partager aussi.

Photos :
1. Joana Malewski ;
2. Bénédicte Roussenq ;
3. Zheng Zhong Zhou
4. Mamouka Lomidzé;
5. Nino Pavlenichvili.

LA SECONDE SURPRISE DE L'AMOUR

2009-02-16T10:53:00.009+01:00

MARIVAUX EMPOUSSIÉRÉ

La Seconde surprise de l’amour
Théâtre Gyptis
13 février 2009

Le décor (Olivier Thomas), loin d’être du Louis XV, c’est du Louis Caisse : ensemble de caissons en bois naturel d’un style sous-Ikéa, devenant, par transparence, des cassettes, des cases, des casiers où les acteurs jouent en silence, ou plutôt, glosent comiquement leurs pensées les plus noires ou roses : essais burlesques de suicides pour l’abandonné, pieuse ornementation en images de l’aimée d’un autel idolâtre par l’amoureux transi, les valets, on ne sait trop. Ajoutons la laideur des costumes aux tristes couleurs hormis une jupe cownesque (Joëlle Grossi) et, surtout, cet insupportable et stupide tas, non de cendres pour figurer la tombe de l’époux mort de la Marquise éplorée, mais de vraie terre qui couvre toute la scène et le parterre, soulevée délibérément en grands nuages de poussière au grand dam des spectateurs des premiers rangs qui ne doivent leur salut qu’à des foulards en manière de tchador, toussotant, éternuant : sotte poudre aux yeux, littéralement, d’une modernité qu’on croyait enterrée, au sens propre du mot, depuis 1968. Quel sens pour le texte ? Et quelles sensations pour des acteurs dont on sent la voix sensiblement éprouvée par cette poussiéreuse atmosphère ?
Comme si cela ne suffisait pas pour plomber le spectacle, nous tombe sur la tête le collage off de bribes de textes de Sophie Calle (Douleur exquise) heureusement pratiquement inaudibles dans le beau montage sonore (Christophe Perruchi) qui noie les passages choisis du degré 0 de la platitude (« Il y a 90 jours, l’homme que j’aime m’a quittée. ») dite par ailleurs par une voix masculine -pour le politiquement correct actuel, on pense- phrase d’une étroite dénotation énonciative, injurieuse pour la hauteur de la parole subtile de Marivaux, irisée de connotations psychologiques profondes qui font mouche directement sur le public ravi, sans besoin qu’on lui mâche en bouche cette pauvre traduction contemporaine de sentiments éternels et universels.
Et pourtant, il faut le dire, le spectacle marche. D’abord, grâce à ce texte si naturel et sophistiqué à la fois pour dire une palette de sentiments forts et évanescents : perte de l’objet aimé, blessures narcissiques, renaissance amoureuse et son lot de dépit, jalousie, dans la tendre émotion pastel, propre dirait-on, de l’adolescence. C’est ensuite, la remarquable direction d’acteurs de la metteur en scène Alexandre Tobelaim, qui sait donner vie à ce délicat arc-en-ciel sentimental à travers ces personnages incarnés par des comédiens touchants et amusants, mention spéciale pour les dames (superbe Marquise de Marie Dompnier, et subtile Lisette de Sophie Delage) ; Olivier Veillon prête au Chevalier son look de héros ado de BD cocasse, mais rend bien improbable l’amour soudain de la Marquise. Dans des rôles moindres, les autres hommes ne déméritent pas (Éric Feldman en intello étriqué, Thierry Otin en mimétique valet et Nicolas Martel à la si belle voix). La diction est tout aussi bien traitée et tout est intelligible du texte.
C’est un Marivaux mal léché, sans rubans ni entrelacs précieux, tiré vers la bouffonnerie de chevelures ébouriffées (Wally Diawara) et robe bouffante pour bouffées de chaleur qui font mordre la poussière à l’héroïne pâmée.
On regrette donc qu’avec tant d’évidentes qualités, Alexandra Tobelaim, d’un texte comme neuf et lumineux, fasse un texte poussiéreux littéralement, dont les iridescences et opalescences sont opacifiées par les lumières volontairement lugubres (Thomas Costerg) et, surtout, par ce nuage allergisant au nez et aux yeux.

Photos :
1. Décor ;
2. Sol de scène ;
3. Marie Dompnier et Olivier Veillon.

VOLTAIRE'S FOLIES

2009-02-05T14:08:00.005+01:00

VOLTAIRE’S RAISON
Voltaire’s folies
Pamphlet cocasse et satirique contre la bêtise
Spectacle de
Jean-François Prévand
Théâtre Toursky
16 janvier 2009

Dieu merci (pardon, Voltaire …) Voltaire revient. Plus nécessaire que jamais. Sait-on que, même dans des universités, des intégristes de tout poil, barbus, ont fait des pressions pour intimider des professeurs afin de leur interdire d’enseigner ce maître en penser juste, en penser fort, rationnellement, spirituellement, ce maître-penseur, cet esprit fort qui donne des armes pour penser par soi-même contre toutes les idées reçues, imposées, en pourfendeur de tous les obscurantismes et les fanatismes qui assaillent la raison déraillée. Or, ce qu’on sait, c’est le retour effarant, effrayant, aujourd’hui, de tout ce brouillard intellectuel et moral. Voltaire, s’il n’a pas laissé une œuvre de génie comme Rousseau, si son théâtre n’est pas jouable de nos jours, nous fait héritiers d’une attitude, d’une pensée debout, d’une morale, qui est l’une des origines de la Révolution essentielle de 89 dont certains ne cessent de vouloir grignoter les acquis fondamentaux : la liberté, l’égalité, la fraternité.
L’affaire Callas vient de passer avec succès le petit écran, rappelant ce cas de despotisme inique dû à la non indépendance de la justice face au pouvoir et à l’exécutif (qui menace encore aujourd’hui avec la réforme Sarkozy). Voltaire obtint la réhabilitation de la malheureuse victime torturée et exécutée et l’acquittement de sa famille et domesticité, tous injustement accusés de meurtre religieux. On se félicite donc qu’après Voltaire-Rousseau, écrit et mis en scène par Jean-François Prévend, présenté au Gyptis en octobre dernier, le Toursky nous ait offert le précédant spectacle du même auteur, Voltaire’s folies, mené par un quatuor tourbillonnant, vibrionnant, d’acteurs (Charles Ardillon, Olivier Claverie, Gérard Maro, Mouss Zouheyri), chacun faisant divers rôles, dans l’unité de la lutte ironique, hilarante du seul Voltaire contre le sinistre fanatisme religieux : la bêtise, l’intolérance.
Certes, il n’y a pas de construction dramatique. C’est une enfilade virtuose de sketches brillants par le texte de Voltaire et par la vélocité avec laquelle, dans un simple dispositif scénique, on change de scène, de tableau, de personnages, de situations, avec une verve et une invention jubilatoires. Ah, la leçon religieuse à l’adresse de l’empereur de Chine par les « Trois imposteurs », les fondateurs des religions monothéistes ! On se marre sans oublier qu’on se meurt encore pour ça. Entre autres, la saynette sur la poularde et le chapon, sorte de fable sur la cruauté humaine, fait rire et frémir à la fois. On sort de là plus intelligent et, espérons-le, mieux armé et militant contre tous les despotismes. Les supposées « folies » de Voltaire sont encore la raison nécessaire et urgente de notre temps.

Photo : Eric Devert.

PÊCHEURS DE PERLES

2009-02-03T15:45:00.008+01:00

Les Pêcheurs de perles
Livret de Cormon et Carré, musique Georges Bizet
Opéra de Toulon
30 janvier 2009

Bizet, en 1863, a 25 ans. Il compose cet opéra quand la mode est encore à l’orientalisme de Félicien David. Les XVII e et XVIII e siècles aiment les turqueries d’un Proche-Orient ; le XIX e cherche un Orient plus extrême, plus lointain, plus mystérieux, plus exotique, tel celui de Lakmé de Léo Delibes, situé aux Indes, goût qui débordera le XX e avec Madame Butterfly de Puccini, au Japon, annoncée par les Madame Chrysanthème, roman de Loti et opéra de Messager, avant sa Turandot finale, dans une Chine immémorialement lointaine. On y trouve des figures de femmes emblématiques : la sacrifiée (Lakmé, Butterfly) et la sacrificatrice (Turandot), celle qu’on viole ou profane et celle qui castre. Car le XIX e siècle bourgeois est fasciné par l’image ambivalente de la femme, qu’on goûte et qui dégoûte, la courtisane -la pute- et la nécessaire vierge dont la pureté permet d’exalter et de dénoncer la souillure de l’autre. De la Vestale de Spontini à Norma de Bellini, en début et premier tiers de siècle, voilà encore la femme vouée à l’autel et aux gémonies, à la mort si elle manque à la virginité imposée par la loi de l’homme. Pas de pitié pour les gardiennes obligées du temple masculin, même si Leïla sauve sa mise.

L’œuvre
Leïla, prêtresse indienne voilée, dont le beau visage doit être caché aux yeux profanateurs des hommes, est donc possession exclusive d’un dieu jaloux : « Vierge pure et sans tache », même à Ceylan, c’est la même exigence qu’en Occident d’une femme intouchable, divinisée, dépouillée de son identité humaine, sensible et faillible, de son corps. Elle est tenue par des serments, « soumise à la loi » et « Malheur à toi ! » lui hurle-t-on, si elle y manque. Bref, aux Indes comme ici, à tout ce qu’on exige des femmes il y aurait peu d’hommes qui mériteraient de l’être.
En voici deux, qui se sont épris de la déesse, deux amis, l’un plus privilégié que l’autre par elle, le ténor (l’opéra romantique étant les amours d’une soprano et d’un ténor contrariées par le baryton), il va de soi, qui se retrouvent sur une plage, la retrouvent, y perdant pratiquement l’amitié et la vie pour un, en compagnie de la malheureuse prêtresse descendue par l’amour de son piédestal. Tout finira bien, l’amour triomphe de dieu et des hommes, sans qu’on y croie trop.
Le sujet n’a d’autre portée que celle-là et la musique de Bizet est inégale, surtout dans l’orchestration (qui n’est pas de lui, l’originale ayant été perdue), mais géniale dans l’invention mélodique d’une bouleversante beauté. Tel air anticipe Carmen (« Comme autrefois… », avec cor obligé annonce l’air de Micaela, « Ton cœur n’a pas compris le mien… » préfigure un duo entre Carmen et José). Chacun connaît, sans même savoir que c’est tiré de cet opéra rare, la romance de Nadir, d’une sublime simplicité (« Je crois entendre encore… »). Mais les autres airs sont d’une grande qualité et sur quatre duos magnifiques, au moins deux sont des chef-d’œuvres mélodiques, même dans leur simplicité, dont celui célèbre des amis, « Oui, c’est elle, c’est la déesse » qui devient le motif de Leïla trop répété jusqu’à la fin de l’œuvre sans guère plus qu’une variation. Les chœurs sont nombreux, beaux, et les danses annoncent déjà la suite de l’Arlésienne.

La réalisation
Je l’avais déjà dit pour la création de cette production à l’Opéra d’Avignon en février 2007, avec un tel sujet, la femme sacrifiée, et la réalité de la violence conjugale aux Indes, qui va jusqu’au meurtre maquillé en accident par les maris pour garder les dots obligatoires, on pouvait craindre une « relecture moderne » à la mode déjà vieille qui afflige les scènes depuis quarante ans. Plus sagement, Nadine Duffaut, nous offre, avec ce mince canevas, un nostalgique voyage dans le temps, aux couleurs tendrement fanées : un cadre de scène orientalisant, une vaste estampe en toile de fond, des femmes indiennes au bain parmi des arbres immenses d’un romantisme stylisé. Latéralement, des panneaux de vague plage nue (décor Emmanuelle Favre). Les costumes indiens de Danielle Barraud, turbans, voiles, beige, sable, marron clair, se pastellisent aux délicates lumières de Jacques Neyeta, encore qu’aux premiers rangs, les transparences plastiques des blouses de la fin font quelque peu kitsch dans leurs teintes bombon acidulé.
Dans ce cadre, les nombreux choristes bien dirigés et contenus (Catherine Alligon) forment des masses mobiles, animées d’une gestique unanimiste des mains d’un rituel stylisé, sans solution de continuité avec les danses chorégraphiées avec bonheur par Éric Belaud et Maria Kiran, par ailleurs troublante danseuse indienne soliste, pleine de charme et de présence. Malgré tout certains spectateurs s’agacent de cette gestuelle un peu mécanique à la longue mais on voit mal comment mettre en mouvement ces chœurs répétés sans une unité structurelle, donnée ici par ces gestes des bras, des mains, tels des rituels d’adoration, d’exécration ou d’exorcisme.
Pour la même production, la plateau vocal diffère. Kimy Mc Laren a de la grâce, un timbre délicat et se tire bien des vocalises et trilles de l’air vertigineux qui anticipe celui de Lakmé vingt ans plus tard ; elle a une belle présence scénique et, sans le voile, un jeu crédible. À ses côtés, Jesús García, ténor américain, a une voix qui ne jure pas trop par le volume avec la sienne, timbre doux et ductile, mais bien mince même ici : dans sa romance, il sait donner des notes en fausset que l’on retrouve désormais rarement, mais son jeu est rudimentaire. D’autant, que la scène est littéralement embrasée et dévorée par le Zurga de Jean-François Lapointe, au point qu’il en devient pratiquement le héros, seul personnage un peu complexe, amoureux, ami et jaloux, si bien qu’à le voir et l’entendre, on se dit que l’opéra devrait porter ce nom de personnage. Il n’a qu’à paraître, allure et figure, altier et chaleureux, et il est d’évidence le maître reconnu par tous. Voix puissante, large et égale sur un long registre, il fait montre d’une vaillance héroïque dans une tessiture tendue et s’offre le luxe de nous gratifier d’un la facultatif d’un éclat et d’une force dignes d’un ténor. Sa scène de jalousie, elle, est digne d’Othello : bref, grand chanteur, grand acteur, grand artiste dans tous ses rôles. Wojtek Smilek, en prêtre Nourabad, fait montre, ici, comme sur tant d’autres grandes scènes, de sa profonde basse appréciée. La direction de Claude Schnitzler est à la fois précise et délicate dans le détail et puissante, passionnée, exaltée, et fait rutiler les joyaux de cette émouvante musique d’un tout jeune homme..
Six enfants sur scène attendrissent ou rendent plus cruel ce drame simple mais brutal où on ne sait si l’enfance est préservée ou prédestinée au sacrifice. L’Enfant élue voulue par la metteur en scène, dans son bel habit de prêtresse, qui prend la relève de Leïla délivrée, est l’image poignante d’une perpétuation féminine sans doute de la grâce, mais aussi de l’immolation aux intérêts de la collectivité comme dans le Sacre du printemps.

Photos :
1, 2 ©Frédéric Stéphan (successivement, Nadir, Leïla et Nourabad derrière; Zurga et son peuple);
3. ©Agence Viva concertino-Olivier Arnoux : Zurga et Leïla.

FICCIONES

2009-02-03T11:57:00.004+01:00

36 VOCES FRANCESAS PARA UNA ANTOLOGÍA POÉTICA CONTEMPORÁNEA (bilingüe)

FICCIONES,
REVISTA DE LETRAS
GRANADA (ESPAÑA)

Un format 20X26, 230 pages de poésie françaises bilingue dans un papier luxueux, plus deux cahiers tirés à part de 32 pages du poète argentin Alfredo Carlino assemblés dans un élégant portefeuille relié, à l’intérieur, en double page, d‘un diplôme d’honneur décerné par la ville de Buenos-Aires et, en couverture interne, d’un magnifique tableau en couleur, plus un grand in folio plié in quarto consacré au poète irlandais Theo Dorgan avec de denses « Réflexions sur la poésie contemporaine en Irlande », assorti de poèmes aussi bilingues de l’auteur, le tout dans une solide et belle jaquette, protégé dans un étui cartonnée. Bien sûr, on l’a compris, cela n’a pu se publier en France. C’est le beau cadeau de la revue Ficciones de Grenade, en Espagne à ces « 36 françaises pour une anthologie poétique contemporaine».
On éprouve de la honte encore à voir, venues d’Italie, d’Espagne, d’Allemagne, de magnifiques publications de colloques universitaires, superbement reliées et présentées, quand, en France, nous devons nous contenter d’« actes » misérablement et laborieusement tirés à l’économie sur du mauvais papier mal encollé, juste sortis de l’imprimante d’un ordinateur privé souvent. On ne peut que saluer, alors, l’effort parfois sacrificiel de revues qui défendent, contre vents et marées, et dignement, la création poétique en France. On devrait juger d’un pays par le sort réservé à sa poésie sinon à ses poètes et, il est vrai, quand il a à sa tête un président qui fait profession de mépriser la lecture, les livres, on ne peut que déplorer l’état dans lequel il est tombé.
Mais, enfin, réjouissons-nous ici : 135 poèmes avec leur original dont le fac simile de 34 poèmes manuscrits de presque chacun des 36 poètes français ici honorés, plus leur photo, d’une brève notice biographique et de trente-six dessins remarquables reproduits de Nils Burwitz et de Ginés Liébana. Le traducteur de ces textes est le poète Matías Tugores Garau, et il faut reconnaître qu’il s’en tire plutôt bien dans la diversité stylistique présentée. Jean-Pierre Siméon, Directeur artistique du « Printemps des poètes » signe la préface. Parmi les trente-six poètes présentés et traduits, sans les citer tous, on retrouve avec plaisir Max Alhau, Emmanuel Berland, Yves Bonnefoy, Michel Cosem, Michel Deguy, Pierre Dhainaut, Marcelin Pleynet, Frédéric-Jacques Temple et notre cher Yves Broussard dont on souligne l’humaine luminosité. Et le prix, tenez-vous : 13 € !
On peut commander l’ouvrage aux Éditions Caractères, 7, Rue de l’Arbalète, 75005 Paris (tél. : 01 43 37 96 98) ou ficciones@ficciones.net

HENRI TOMASI

2009-01-07T16:56:00.008+01:00

LA GLOIRE DU PÈRE

UN IDÉAL MÉDITERRANÉEN
HENRI TOMASI,
par Michel Solis,
Postface de Daniel Mesguich, Éditions Albiana, 182 pages, Accompagné d’un CD de trois œuvres du compositeur, 25 euros

Mieux que livre, superbe album tant l’iconographie de ce nécessaire ouvrage sur le plus grand compositeur marseillais et corse est riche en documents : photographies familiales et officielles, lettres, dessins, reproductions de pages de partitions autographes, d’affiches de concerts, d’opéras, de photos de scène, qui en disent long sur la célébrité internationale d’Henri Tomasi (1901-1971), malgré l’étrange éclipse, en France, de ce prodigieux et prolifique musicien et chef d’orchestre qui honore sa ville et son pays mais plus honoré à l’étranger que chez lui.
D’autant plus étonnante éclipse, ou occultation, que cet ouvrage nous convainc, avec 16 entrées bibliographiques d’études ou d’articles sur Tomasi, la liste de pas moins de 50 disques compacts de ses œuvres et deux films, un catalogue de 12 pages de titres de ses compositions (toutes éditées à deux exceptions près), qu’on n’a guère d’excuse à ignorer la production de cet homme qu’on peut sans exagération nommer géant de la musique eu égard à la brièveté de sa vie : 295 opus en quelque 40 ans d’activité créatrice à côté de son prenant travail de chef d’orchestre ! Regrettons, cependant, que les titres de ce catalogue, s’ils sont parfaitement datés, ne soient pas numérotés. Sans doute la recherche universitaire musicologique s’honorerait-elle, grâce à ce précieux document, d’aller étudier cette généreuse manne à portée de main. Les étudiants en mal de « masters » et de thèses, les chercheurs ont là un trésor presque vierge.
Tomasi a touché tous les genres : musiques instrumentales, orchestrales ou solistes, pour les instruments les plus variés ; œuvres vocales, des chansons du folklore corses recueillies et harmonisées aux compositions grandioses pour chœur et orchestre ou piano, en passant par les œuvres pour voix seule et piano ou a cappella. Les œuvres scéniques abondent, de la musique de film, pour son et lumière, aux pièces radiophoniques et ballets (13 opus) et pas moins de onze opéras dont nous avons eu la chance, à Marseille, d’admirer, il y a trop longtemps, au moins trois indiscutables chefs-d’œuvre, Don Juan de Mañara, d’après Milosz, L’Atlantide, d’après Pierre Benoît, et ce passionné Sampiero Corso récemment. On n’oubliera pas l’austère oratorio, si lyrique, le Silence de la mer de Vercors à Aix.
Mais ce livre est la chaleureuse et trop modeste « esquisse biographique à plusieurs voix » (dont celle de Tomasi, la « principale », recueillie au magnétophone) que le fils Claude, pudiquement masqué sous le pseudonyme de Michel Solis, restant discrètement dans l’ombre, consacre à son père, appuyée sur d’inestimables témoignages familiaux et personnels. Pourtant, rien d’hagiographique ici, mais une tendresse non exempte d’humour, quand le fils évoque les excès de son père, sa tentation mystique, son désir de divorcer… pour épouser Dieu et se faire dominicain à la Sainte-Beaume, sans doute conquis autant par la beauté sauvage du lieu que par une pieuse et distante égérie qui lui avait inspiré la douce Girolama de son Don Juan. La correspondance entre le prêtre catholique qui pousse à la conversion et au divorce (!) et la digne et protestante épouse, qui rétorque avec élégance et une grâce ironique du plus bel aloi, est irrésistible. La commedia méditerranéenne n’est pas loin.
Le vrai mysticisme de l’ombrageux et solaire Tomasi, qui perdit la foi avec ou après la guerre, sa vraie quête spirituelle mais toute tournée vers l’humain, vers le monde, vers l’Autre souffrant, c’est dans sa musique exaltée et extasiée parfois, qu’il faut le chercher. Œuvre d’un éternel révolté contre la misère du monde, contre tous les pouvoirs oppresseurs, dont la biographie nous livre quelques clés : conflits avec un père tyrannique, sentiment de l’injustice sociale, sensation de liberté vitale d’un viscéral méditerranée, citoyen universel d’une mer non pas close sur son nombril mais ouverte à tous les vents et, sinon à ce puissant et oppresseur Nouveau Monde d’un Dvorak, du moins à ce pauvreTiers Monde de la symphonie qui, avec le lumineux Retour à Tipasa de Camus et l’ombreux Silence de la mer de Vercors, sont les joyaux du CD illustrant ce livre. Henri Tomasi, une vie, une œuvre : éthique et esthétique faites musique.

Photo, par courtoisie de Claude Tomasi :
Henri Tomasi

LE TOUCHER DES PHILOSOPHES

2009-01-06T14:53:00.008+01:00

TOUCHANTS PHILOSOPHES
Le Toucher des philosophes
Sartre, Nietzsche, Barthes au piano
par François Noudelmann,
Gallimard, 180 p., 16 euros

Nietzsche, noblement drapé dans les plis du vent des cimes alpestres et de la plus hautaine des philosophies, ciselé dans le marbre de ses aphorismes ; Sartre tutoyant, sinon Castor, les puissances du monde, les interpellant, haranguant le peuple juché sur un tonneau ; Barthes statufié vivant dans l’impériale sémiologie qui le momifiait à son cops défendant, cultivaient un jardin secret ou un secret presque honteux pour leurs détracteurs, du moins pour les deux derniers : le piano. Mais non le piano aux cordes frappées comme la philosophie au marteau, non le plus révolutionnairement fracassant, non le piano d’un Lizst ou d’un Cage arrangé et enragé, mais celui que des gens extérieurs à la musique diraient fleur bleue, midinette, le piano d’un romantisme enrubanné et aromatisé par la bourgeoisie des jeunes filles en fleur. Tous trois, tôt orphelins de père, immergés au règne de la mère, de la sœur : de la Femme ? Goût passéiste profond, habilement camouflé, de ces géniaux novateurs ? François Noudelmann, philosophe, réputé, producteur écouté des Vendredis de la philosophie de France-Culture, pudiquement avoué comme pianiste lui-même, nous offre ici, sinon des réponses catégoriques, de subtiles suggestions.
Par petites touches, blanches, noires, mineur, majeur, Noudelmann noue délicatement les lignes du contrepoint et contretemps de ces trois vies, les lignes de base, ou de basse, le soubassement musical et biographique intime de ces existences publiques. Mineur, enfant, Sartre, orphelin, semble rejeter la lignée mâle et protestante des prestigieux Schweitzer (dont un Prix Nobel, que lui refusera), aussi rigoureux dans leurs goûts musicaux (orgue, Bach) que bourgeoisement rigoristes dans leur conduite, au profit de la mère plus musicalement fantasque, et de son piano : l’exaltation contre l’extase. Rejet ensuite du beau-père fermé à la musique, du monde du pouvoir des hommes. Le monde des femmes, grand-mère, mère, fille adoptive comme refuge et rêve? Sartre ne semble jouer que pour elles, chez elles : la séduction au bout des doigts ? Noudelmann analyse un film de Sartre au piano, sa raideur et, en même temps, sa façon d’effleurer, sans « pénétrer », les touches : toucher, attouchements, la caresse épidermique, féminine, comme prise de possession d’une profondeur. Noir, blanc, ombre, lumière : le gluant, le glaireux, le grisâtre glissant de La Nausée, ne seraient pas étrangers au goût morbide de Sartre pour le tuberculeux Chopin, pour sa cousine, pour un camarade, jeunes victimes de la phtisie, un romantisme en somme ramené à son réalisme le plus nauséeux.
Nietzsche s’est rêvé plus musicien que philosophe et ses quelque 70 compositions en attestent, même si elles ont l’inachevé qui marque aussi son écriture aphoristique, sa prédilection pour le fragment. Noudelmann insiste sur sa constante pratique du piano, mettant en lumière, au-delà de l’amour-haine de Nietzsche envers Wagner puis Schumann, la dévotion pour Chopin : arme de combat contre les grands lyrismes wagnériens (encore que Chopin se réclamait de la ligne de Bellini, dont le maître de Bayreuth tira aussi sa mélodie continue). Mais cette dilection pour Chopin, selon l’auteur, va jusqu’à la fabulation d’un « roman familial », une revendication d’identité polonaise pour l’annexer, paradoxalement, à une Méditerranée mythique, opposée à la lourdeur tudesque. Nietzsche avait commencé par écrire des lieder pour sa mère, sa sœur. Il compose pour Cosima Lizst, épouse de Wagner, pour la séduire (ou plaire au mari, figure patriarcale écrasante) ; il compose aussi pour la future Lou Andreas Salomé, plus proche de Paul Rée, potentiel époux, que de lui : l’impossible trio du garçon orphelin de père entre mère, ou épouse, et mari? Bref, pour les femmes impossibles, comme le Cœlio des romantiques Caprices de Marianne de Musset, trop lié à sa mère, ne semble pouvoir accéder à la femme qu’à travers l’ami, les sérénades. La musique, langage pour les femmes, qui savent donner du temps au temps pour écouter sans forcément vouloir entendre? En tous cas, Sartre, Nietzsche, Barthes, ont disserté, théorisé, voulu comprendre les musiques les plus avancées de leur temps… mais en ont pratiqué d’autres, dans l’intimité, sous l’écoute symbolique sans doute d’une femme.
Barthes, marqué musicalement par sa grand-mère, sa tante pianiste, a vécu, il l’avoue, une « religion maternelle ». Il en garde le culte du piano, mais il cultive moins la technique que l’amateurisme, non sans coquetterie, vivant la musique à son rythme à lui, flirtant avec elle, la jouant en jouant, en jouissant, « touchant et touché » dans un érotisme égotiste sinon disserté, distillé, avec humour. Et amour pour Schumann. Lui, que l’on voit défricher les terres alors vierges de la sémiotique, on le découvre ici qui déchiffre les partitions, avec le goût des plus usées, mettant, sinon ses pas ou ses pédales, ses doigtés dans ceux marqués de sa grand-mère : doigt dans le doigt ou main dans la main, activité physique que le piano, impressions psychiques et physiques, sensuelles plus qu’intellectuelles et analytiques. La musique (celle qu’il pratique), pour ce grand bavard des signes parlants de la modernité et des textes, semble un langage échappant à la linguistique, pléthore de sens imprononçable. Mais le silence théorique de Barthes sur sa musique ouvre la voie, livre la voix, sinon du Sens, de la sensation.

Le piano, pour Sartre, tempo rubato, ‘temps dérobé', contretemps, temps de l’histoire individuelle volé à la grande Histoire, synchronie dévoreuse de l’écriture, de l’interprétation ; piano faire savoir sans se faire voir ni trop entendre pour Barthes, délices solitaires ; pour Nietzsche, signe d’une reconnaissance refusée mais jamais abdiquée : interné en 1889, incapable d’écrire, il n’abandonne pas la pratique quotidienne du piano. Des esprits prétendument forts verraient dans ce faible de ces philosophes une faiblesse : on nous révèle ici une force.
Alors, ces philosophes de la modernité la plus aiguë tournés vers le passé ? Ils ont disserté sur les musiques contemporaines mais cultivé l’ancienne, dirait-on facilement si le désir de tout capter du nouveau était rejet de l’héritage ancien. Mais Chopin, Schumann sont-ils périmés si on les joue aujourd’hui ? L’acte de jouer actualise forcément ce qu’on joue et le rend éternellement présent.

Photo service de pressse Gallimard :
François Noudelmann.

L'Enterrement de Mozart

2008-12-24T17:51:00.007+01:00

L’ENTERREMENT DE MOZART
Opéra de chambre.
Livret d’Hubert Nyssen, musique de Bruno Mantovani,
Illustrations d’André Beaurepaire,
Interprété par Musicatreize, direction Roland Hayrabedian
Éditions Actes Sud, 43 pages, et un CD 25, 00 €

Légendes
Non, contrairement à la légende pieuse et larmoyante, Mozart, à sa mort, cortège funèbre sans personne, ne fut pas jeté à la fosse commune, pas plus qu’il ne fut empoisonné par le supposé jaloux de ses succès, Antonio Salieri (alors bien plus célèbre que lui) comme le laisse entendre le film simpliste de Milos Forman, Amadeus. L’enfant aimé de Dieu, Gottlieb ou Amadeus, à sa mort, subit simplement le lot commun de tous les mortels viennois de son temps, décrété en 1784, par son « frère » en maçonnerie, l’Empereur Joseph II. En effet, ce monarque réformateur et soucieux d’hygiène, pour éviter le risque d’épidémie dû à l’engorgement des cimetières trop petits dans l’enceinte de Vienne, les fit transporter à quelques kilomètres de la ville, avec interdiction de cortège. Les corps, après une cérémonie religieuse simple, imposée pour limiter les débauches de pompes funèbres, étaient conduits hors ville au coucher du soleil et déposés dans une chapelle du cimetière correspondant au quartier, et enterrés le matin suivant à plusieurs, enveloppés dans des sacs, sans cercueil en général, ces derniers étant réutilisables pour le transport des corps. Les cadavres étaient ensevelis dans des tombes et non des fosses communes. L’absence de cercueil accélérant la décomposition, tous les six ans, on vidait les cimetières pour gagner de la place, comme aujourd’hui on incinère. Mozart subit le sort commun et non aucun ostracisme post-mortem au cimetière de Saint–Marx.

Le livret
Le livret de Nyssen, écrivain fondateur des éditions Actes Sud, joue de cette légende romantique, agrémentée d’une autre : la gravure intitulée l’Enterrement du pauvre, un corbillard suivi d’un petit chien, Beethoven l’aurait baptisée l’Enterrement de Mozart. Et voilà qu’un visiteur (le clair ténor Olivier Coiffet) découvre dans une vitrine cette gravure qu’il veut acheter. Il entre dans l’antre où un vieillard (belle voix de basse de Jean-Manuel Candenot) ne peut ou ne veut vendre, désirant seulement parler de son philosophe de chien mort, Aristide.
Le texte, en vers libres parfois bien scandés en hémistiches d’alexandrins, n’est pas simple avec ses références à Lillith, la première femme redoutable de la Bible, avant Ève, à Lacan (sans doute pour le baroque des jeux de mots et la théorie du désir), à Kant, ses allusions à Shakespeare et à Sartre. Les meilleurs moments sont les malentendus verbaux du malentendant vendeur et les dérives et dérivations phoniques, les plaisantes décompositions de mots, du visiteur bégayant comme dans Rossini, que la musique souligne avec humour. L’aria du chien est bien drôle.

La musique
L’œuvre fut créé au Festival International de Musique de Besançon Franche-Comté cette année, et reprise à Marseille dans sa version scénique.
D’insolites percussions, des vibrations poétiques, des glissandi oniriques de clarinette, préludent avant que ne s’entonne en répons un logique Requiem à cinq voix. L’effectif instrumental, clarinette, violon, alto, violoncelle, contrebasse, piano et percussions, est léger mais dense par le traitement microtonal souvent de Mantovani, des entrelacs, des pincement vibrés de guitare, des trémolos de cordes, des trilles, des effets sombres de basse et des éclats dans un soyeux tapis de cordes au continuum très séduisant. Trois voix de femmes (Kaolo Isshiki, Elise Deuve, sopranos lumineux et le somptueux mezzo de Mareike Schellenberger) ont le rôle de la Voix du texte, du chœur antique : elles commentent l’action plus qu’elle n’y participent à l’inverse des Trois Dames rituelles de la Flûte enchantée. Le jeune compositeur Bruno Mantovani, en se jouant, joue le jeu de ce texte verbal étrange avec une verve constante et beaucoup d’humour. Les tessitures des voix aiguës sont tendues mais les chanteurs passent sans problème de la voix parlée au parlando et à la déclamation lyrique, qui rend cependant difficile, à ces hauteurs, la compréhension du texte, déjà pas très dramatique au sens scénique, et sans action très sensible à quoi se raccrocher.
Roland Hayrabédian, lui, mène ses excellents musiciens et chanteurs de Musicatreize (Victoires de la Musique classique 2007 bien méritées) avec son doigté, sa souplesse et sa finesse bien connues et si appréciées, sans relâche.
Les illustrations d’André Beaurepaire (voir dans ce blog son exposition, Peinture), vives, poétiques, ajoutent au régal des yeux le plaisir de l’oreille. Un bien beau livre qui s’inscrit dans la superbe collection des Sept contes musicaux, dont trois sont déjà parus aux mêmes éditions Actes Sud.

Illustration : L'Enterrement du pauvre revu par André Beaurepaire

AÏDA

2008-12-09T10:54:00.009+01:00

TRIOMPHANTE AÏDA
Aïda, de Verdi,
livret d’Antonio Ghislanzoni d’après le texte de Camille du Locle,
Opéra de Marseille,
Nouvelle production en coproduction avec les Chorégies d’Orange

Le grand air va bien à Aïda et Orange fut grandiose, notamment pour la scène du triomphe, vraie fresque colossale à l’échelle des pyramides. Cependant, l’intimisme d’une scène fermée rend plus aiguë, au-delà des invraisemblances romanesques des situations, avec la beauté sans faille de la musique, l’universalité poignante des sentiments : amour entre le vainqueur et la belle esclave vaincue, passion et devoir, jalousie qui n’épargne pas les filles de pharaon, compassion et vengeance, nostalgie intemporelle des pays perdus des éternels déportés. L’exploit de cette production d’Orange, de Charles Roubaud et de son équipe (Emmanuelle Favre pour le décor, Katia Duflot pour les costumes) est, avec ce sempiternel matériau, d’en avoir renouvelé l’approche avec une toute neuve distribution.

La réalisation
Il est vrai que la vidéo réalisée par Graphbox (Nicolas Topor, Vincent Cottret, Matthieu Vovan), utilisée de main de maître par Roubaud, permet des effets saisissants, à la fois réalistes et poétiques : entrée de temple aux lignes de fuite latérales, aux statues colossales, pour la première scène, bougent en fonction des déplacements en perspective des personnages ; défilé innombrable de soldats pour le triomphe, qui semblent arriver naturellement sur scène devant le Pharaon ; temple ruisselant et miroitant de lune au bord du Nil, etc : ce décor visuellement vraisemblable, se déplace avec fluidité et vraisemblance en fonction des besoins scéniques. Et surtout, à la fin, les deux amants emmurés dans l’étouffant caveau mortel, cette apparition en transparence lointaine d’Amnéris faisant trio compassionnel avec les condamnés, qui se rapproche et s’ouvre comme un ange de rédemption sur un ciel constellé, est d’une beauté bouleversante. On n’oubliera pas non plus ces rideaux de fils dorés des appartements d’Amnéris d’une poétique légèreté.
Dans ce cadre proche, les magnifiques costumes de Duflot, coiffures et coiffes (impressionnante sur la robe noire de l’esclave éthiopienne), robes vaporeuses pour la princesse, pastellisées par les somptueuses lumières de Marc Delamézière qui sculptent les ombres des visages, étalent sans ostentation excessive leur raffinement. Ajoutons une chorégraphie africaine de Laurence Fanon qui semble à la fois combat et révolte des athlétiques vaincus éthiopiens, plus expressive dramatiquement que platement décorative.

L’interprétation
Elle est à la hauteur de cette réalisation. D’abord, la direction de Nader Abbassi, chef égyptien qui, d’un orchestre somptueux, polit les bijoux d’une orchestrations aux timbres rares et délicats, comme flûtes, harpe, et éclatantes trompettes spatialisées efficacement dans les loges.
Le rôle titre, porté, transporté par Adina Aaron, plastique beauté noire américaine, justifie enfin l’amour de Radamès qui chante en toute propriété « Céleste Aïda, forme divine… » : élégante et racée autant dans son physique que dans son chant, timbre fruité, voix souple, aisée, qui se plie sans peine aux pianissimi exhalés comme des soupirs, digne et noble dans son jeu. Sa digne rivale, c’est la si belle aussi Béatrice Uria-Monzon qui prend ce rôle, un brin trop grave pour elle, avec cependant une présence et même aisance de reine, un sens dramatique d’immense tragédienne, crédible dans sa jalousie, tendre et cauteleuse avec Aïda, grandiose de révolte désespérée lors du jugement, filant des nuances déchirantes d’humaine pitié.
Entre ces deux femmes magnifiques, le ténor Walter Fraccaro s’en tire honnêtement, avec vaillance même, mais avec quelques intonations incertaines dans son redoutable air d’entrée à froid, un peu en retrait dramatiquement. D’une brutalité sonore claironnante, Ko Seng-Hyoun fait un Roi d’Éthiopie vaincu plus soudard que royal ; Wojtek Smilek, grand prêtre, prête sa grande et belle voix que l’on connaît, aux cavités sombres des caveaux et temples égyptiens ; Dmitry Ulyanov est un Pharaon vocalement crédible et Julien Dran un message à la hauteur. À leurs côtés, Sandrine Eyglier déroule lumineusement, dans l’obscurité du temple, les mélismes délicats de sa solaire voix. Les chœurs (Pierre Iodice), si divers, guerriers ou poétiquement religieux, participent pleinement à ce succès.
Oui, Aïda a fait un retour triomphal mérité à Marseille.

Photos Christian Dresse :
1. Amnéris et les prêtres ;
2. Aïda et Radamès ;
3. Aïda et Amonasro.

AUTOMNE BAROQUE

2008-12-08T23:42:00.007+01:00

L’Amour de Madeleine
par le Concerto Soave,
Chapelle Sainte-Catherine,
6 décembre 2008

Amour christique et misogynie chrétienne

Religion d’amour dans son principe christique évangélique, qui invite à aimer son prochain comme soi-même, et même son ennemi, la religion chrétienne, dévoyée abusivement par des Pères ou parâtres de l’Église misogynes, a lentement marginalisé la femme et frappé d’opprobre le commerce charnel. Mais, paradoxalement, condamnant la chair non rentabilisée par l’enfantement, elle n’a fait que la mettre en valeur, a contrario. Et il a fallu tout le besoin populaire d’amour féminin pour ériger en lumineuses figures tutélaires deux femmes opposées et complémentaires, la Pécheresse et la Vierge, Eva et Avé, l’une rédimant l’autre. Car il s’en faut de beaucoup que l’Église des Pères, des patriarches, ait aisément accordé à Marie une place théologique parmi ces hommes.
La ferveur populaire avait vite consacré un culte à la mère douloureuse, l’imaginant directement montée au ciel après sa mort sans attendre le Jugement dernier comme le reste des mortels. Mais ce n’est qu’en 1854 que l’Église proclame le dogme de l’Immaculée Conception qui la reconnaît née sans péché et il faut attendre 1950 pour que lui soit reconnu le privilège de l’Assomption. Et même Jean-Paul II précisait par encyclique que Marie n’était pas la « Mère de Dieu », car Dieu ne peut avoir d’antécédent, mais sa « servante » et plus fidèle disciple. La puissante catholique Espagne n’avait pu imposer au XVII e siècle ces dogmes mariaux pour lesquels Bossuet avait aussi combattu.
Quant à Madeleine, tout autant vénérée par le peuple et mise en avant par l’Église, les Évangiles sont très évasifs sur elle. Il y a bien celle que Jésus a exorcisée de sept démons (Luc, 8 : 2-3, Marc, 16 : 9), présente à la crucifixion (Matthieu, 27 : 55-56 ; Marc, 16 : 9) et premier témoin de la résurrection (Jean, 20 : 11) mais qui est sans rapport avec l’imagerie traditionnelle. En effet, Luc (7 : 36-50) ne nomme pas la pécheresse qui pleure et oint les pieds de Jésus, pas plus que n’est nommée la femme qui baigne de parfums la tête de Jésus dans Marc (14 : 3-9) et Matthieu (26 : 6-13), non qualifiée de pécheresse. À partir du VIIIe siècle, on la confond avec Marie de Béthanie, sœur de Marthe et de Lazare qui oint les pieds de Jésus et les essuie de ses cheveux (Jean, 12 : 3). La fameuse pécheresse si romancée est en fait un produit de la médiévale Légende dorée. Et sans doute un besoin affectif du croyant.

Duo amoureux
La mythique belle pécheresse a pourtant suscité une belle littérature pieuse et une superbe musique, témoin ce puissant et doux concert offert par le Concerto soave, conçu et mis en espace par Catherine Cessac. Digne disciple d’Eugène Green, l’initiateur de la déclamation et gestique baroque, Benjamin Lazar, à la fois chanteur, musicien, metteur en scène (son Bourgeois Gentilhomme et son récent Cadmus et Hermione de Lully font référence), est ici récitant, ou mieux, récitant-chantant, tant son art de déclamer Bossuet dans la prononciation restituée du Grand Siècle tient du théâtre et du chant, ce qui n’étonnera que ceux qui ignorent que Lully calqua son récitatif français sur la déclamation tragique de la Champmeslé, maîtresse et interprète de Racine. On comprend aussi, à ses crescendi grandioses de la voix suivant l’éloquence du texte du prédicateur, montant la courbe de l’affect, de son climax, que l’auditoire en pleurait d’émotion. Surtout que ces textes sensuels (« qu’il me baise du baiser de sa bouche ») sur Madeleine aux pieds de Jésus, au pied de la Croix, puis au pied du tombeau où il lui apparaît ressuscité comme un don d’amour à portée de main mais intouchable (« Noli me tangere », ‘Ne me touche pas’) est une véritable histoire de couple, entre un Jésus séducteur qui a la cruauté de partir, imposant à l’amante « si passionnée », qui a une « faim furieuse de cet amour insatiable » cette longue pénitence mythique mais exemplaire dont parle Bérulle.
Et c’est un véritable duo entre cette voix d’homme parlée et celle, chantée, de cette femme. Elle, c’est María Cristina Kiehr, soprano à la voix ample, égale, « ton de pêche » me souffle quelqu’un, dont elle a le velouté tendre, puissante et légère, menée avec une douceur de miel violoncelliste dans le médium, de violon ailé dans l’aigu lumineux. Mais une belle voix, une technique sans faille, ce n’est rien sans cette musicalité et, surtout, cette sensibilité du texte, cet art immédiat de servir l’affect avec une grande sobriété pudique dans l’ornementation, souvent à peine un trille en cadence de fin de phrase. Les textes latins (prononcés à la « françoise ») mis en musique par Charpentier sont austères et sensuels et le « Sola Vivebat in antris » sur Madeleine pénitente est une grandiose déploration. Son « Gloria » concis est une auréole incandescente comparé au long déroulement de vocalises extatiques de celui d’Agneletti. Couronnement du programme, le Lamento d’Ariane de Monteverdi, déjà devenu celui de la Vierge, est ici, inédit, celui de Madeleine, au prix de quelques mots et harmonies changées. Femme de toute sa belle carnalité, Vierge dans ses lamentations, María Cristina, regard illuminé vers un ailleurs, est aussi Madeleine par la ferveur et la passion.
À l’orgue ou au clavecin, à la direction, Jean-Marc Aymes déroule souplement le tapis somptueux du continuo de l’arioso, relayé par les arpèges scintillants de l’archiluth (Diego Salamanca), les ondes de la basse de viole (Christine Plubeau), qu’illuminent et auréolent les violons aériens d’Odile Edouard et Marie Rouquié.

Photos 2 et 3 : Marie-Ève Brouet :
1. Benjamin Lazar ;
2. María Cristina Kiehr ;
3. Jean-Marc Aymes.

SONGE D'UNE NUIT D'ÉTÉ

2008-12-08T11:58:00.003+01:00

LE RÊVE PASSE…

Le songe d’une nuit d’été
De Benjamin Britten
Livret du compositeur et Peter Pears d’après Shakespeare
Opéra de Toulon, 5 décembre

La qualité paie. L’exigence de Claude Henri-Bonnet, Directeur général de l’Opéra de Toulon, qui mêle judicieusement opéras du répertoire et œuvres plus rares, remporte ses fruits : une salle comble a fait un triomphe mérité à A midsummer’s night dream de Britten.

L’œuvre
Parue en 1600, cette féerie de Shakespeare, dont Britten (1913-1976) fait son fidèle opéra de 1960 pour son festival d’Aldeburgh, avait déjà séduit Purcell qui en tira The Fairy Queen (1692) et Mendelssohn sa musique de scène (1827), dont tout le monde connaît au moins la fameuse « marche nuptiale », sans compter les adaptations pour le théâtre et même le cinéma, dont un film de Woody Allen. Avec ses trois niveaux de personnages, les terre-à-terre artisans épris de théâtre, les terrestres humains et le monde surhumain des fées, nous avons une fascinante mise en abyme de la théâtralité : les fées contemplent le manège des humains qui seront spectateurs de la tragédie involontairement burlesque des rustauds comédiens, le tout sous le regard d’Oberon, roi des fées qui mène le jeu, compliqué par l’étourderie de son elfe favori, Puck. Nous avons donc la guéguerre entre Oberon et Titania sa reine, qui se disputent (comme un couple séparé aujourd’hui la garde d’un enfant) un petit page indien ; le chassé-croisé amoureux d’un quatuor de jeunes gens, je t’aime, moi non plus, et des artisans à vocation d’artiste qui veulent donner en spectacle la tragédie des Roméo et Juliette babyloniens, Pyrame et Thisbé, au couple noble de Thésée qui a séduit Hippolyte, la farouche reine des Amazones qui menaçaient Athènes. Le tout dans une forêt durant à la mi-été, soit le 14 août, la magique « Nuit des étoiles ».

La réalisation
L’un des charmes de la mise en scène de Jean-Louis Martinoty, sur fond de nuit brumeuse et des lumières oniriques et féeriques de Fabrice Kebour, dans un décor de forêt stylisée (Bernard Arnould) c’est de rendre sensible la nature évoquée poétiquement dans le texte de Shakespeare avec ses animaux (loup, ours, lion, hibou, chauve-souris, guère redoutables, âne) et, surtout, une faune et une flore à l’échelle délicate des fées : ver luisant, abeilles aux pattes regorgeant de cire pour de minuscules flambeaux, bourdon aux pattes chargées de miel gourmand, les oiseaux aux plumes colorées, la peau irisée de la mue de la couleuvre qui peut servir de robe moirée à une fée ; boutons de rose ourlés de perles de rosée, clématite, chèvrefeuille, thym… Une chauve-souris, un énorme hérisson, une sauterelle sur un immense tronc d’arbre, l’ampoule rouge ou bleue du philtre magique végétal donnent cette dimension exquise et d’un poétique humour. Les costumes lumineux, très pile Wonder (Daniel Ogier), aux coiffes et coiffures pleines d’extravagante fantaisie, apportent leur dimension de rêve au peuple nocturne des fées, tandis que les nobles humains sont en blanc très british de joueurs, sinon de tennis, de badminton moins compliqué sur une scène!

L’interprétation
La direction musicale de Steuart Bedford, qui eut la chance de travailler avec Britten lui-même, tire toute la magie de cette partition pleine de finesse fantasque : sons doucement métalliques du clavecin pincé, des clochettes, du triangle, harpe, avec des glissandis d’envol ailés furtifs pour le monde des fées. Oberon (créé par Alfed Deller) a ici la voix ronde, timbrée du contre-ténor Rachid Ben Abdeslam, nimbée de poésie et Tytania est la soprano colorature Maïra Kerey, qui se tire avec une aisance magique de son air, bref mais hérissé de "cocottes " , de vocalises de vraie Reine de la Nuit et de trilles comme des battements d'ailes. Couple féerique vraiment. Le quatuor d’amoureux ont les voix, belles et traditionnelles de soprano/ténor (Marjorie Muray/Jonathan Boyd), mezzo/baryton (Delphine Galou /Jean-Sébastien Bou) et les nobles humains, les timbres majestueux de basse pour Thésée (Randall Jakobsch) et de contralto pour Hippolyte (Elodie Méchain). L’inénarrable sextuor des artisans (Iain Paterson ; Jean Teitgen ; Yuri Kissin ; Christophe Berry ; Thomas Dolié ; François Piolino) fait passer son plaisir de jouer, de danser et Piolino, en travestie Thisbé, ébauche une danse du papillon à la Loïe Fuller et meurt dans un battement des mains qui est celui de Pavlova dans le Lac des cygnes, un régal royal. Enfin, le Puck parlant de Scott Émerson, diablotin boiteux et guindé, maître de cérémonie raidement anglais mais un peu zinzin, fait passer, avec sa belle diction anglaise, toute la beauté du vers shakespearien.
On regrette cependant que l’on ait abandonné le chœur d’enfants pour les fées bien que, malgré une légère hésitation, celui de l’Opéra de Toulon (Catherine Alligon) s’en tire au mieux pour le bonheur de tous. Une réussite.

Photos ©Frédéric Stéphan
1. Titania et sa cour de fées ;
2. Obéron roi nocturne ;
3. Le coucher de Titania.

LES CAPRICES DE MARIANNE

2008-12-05T13:21:00.004+01:00

FUNÈBRE CARNAVAL

Les Caprices de Marianne d’Alfred de Musset Théâtre Gyptis

Carnaval funèbre pour Naples de froide fantaisie. En perspective de fuite, deux murs gris, aveugles à une porte près, mais avec des oreilles et des yeux de mari jaloux, dessinent à vue des espaces mobiles, rue, maisons, cimetière. Minimal décor planté (Claude Lemaire), mais anonyme comme une dénonciation et, malgré les allusions aux sérénade et la fête rugueuse et rockeuse, un silence tragique d’omertà semble naître paradoxalement du vacarme en ces lieux et de la lumière blême qui les baigne (Roberto Venturi).
Le deuil est dans l’air, dans ce personnage de noir vêtu, chevelure noire hirsute d’un Delacroix perdu : on sent la fatale défaillance à sa façon de raser les murs, de s’y accrocher, dans sa lente chute inéluctable : il est déjà à terre, abattu, battu, sans avoir combattu. Le deuil est dans le masque noir de chouette goyesque et le sourire carnassier de l’entremetteuse (Agnès Audiffren, expressive même masquée) à l’aguichante silhouette cambrée : promettant l’amour, elle apporte la mort. La mort est dans cette musique de « dark folk » (Dominique Viger), sombre comme un glas obsédant qui escorte ce héros ténébreux, et scande son destin. La mort, c’est et ce sera, ce sombre tourbillon de ces trois « break » danseurs aux masques de Caprices effrayants de Goya, si véloces et si virtuoses qu’on les croirait plus nombreux (Christophe Lepage/Fouad Mansouri/ Nassir Moktari, chorégraphie de David Llari), qui fondront finalement comme oiseaux de proie sur ce héros en proie à son ombre morbide, car Cœlio (remarquable Grégoire Roger), est déjà en deuil de lui-même : l’amour n’est pas Éros pour lui, mais Thanatos, non pas force de vie qui élève, soulève, mais onde qui abat, qui noie. La scène, tendre et presque incestueuse avec sa mère (belle et lumineuse Cathy Darietto) montre bien que l’amour des autres femmes lui est fermé, incapacité ou impuissance d’Hamlet de la sexualité. Dans la logique de l’échec, il jette son dévolu absolu sur la jeune Marianne, en apparence ligotée par ses principes et prisonnière d’un époux castrateur : l’implacable Juge et Commandeur, massive et mafieuse figure paternelle œdipienne qui l’écrasera (Philippe Séjourné, redoutable, escorté de l’étrange et inquiétant acolyte Pierre-François Doireau malgré l’air inoffensif).
Le double inverse de Cœlio terrassé, son homologue quasi homosexuel, dansant, virevoltant, capricant, radieux, sachant aussi bien défier par la parole le Commandeur de mari que parler à la femme-fille, tout en laissant percer la faille d’un noir désespoir sous l’habit rouge de fête, l’Octave admirable de Guillaume Clausse est Puck ou Ariel, l’air spirituel et esprit de l’air.
Renversant avec les chaises la terrestre pesanteur matrimoniale, entre maison et église, entre terre et ciel, et prête à s’envoler au 7e dès qu’Octave lui en tend la capiteuse et captivante perspective langagière, la Marianne mutine et mutinée d’Alice Belaïdi, vive et piquante, plus proche de la révolte de Rosine que de la naïveté renversante d’Agnès, s’engage avec aisance dans le marivaudage drôle et dru du jeune homme : la liberté métaphorique du sens est prélude au libertinage des sens, la bouteille à moitié vide ou pleine de la chasteté ou de l’adultère ne demande apparemment qu’à être comblée, sensuellement. Cependant, après les beaux costumes (Éliane Tondut), et son austère robe noire qu’elle jette par-dessus le moulin comme une défroque, la petite tenue coquine qu’elle arbore en dessous, semble d’une brutalité trop canaille pour la nuance même perverse du personnage.
La brève pièce d’un poète venu trop tard dans un monde trop vieux, en décalage avec son époque bourgeoise comme une erreur de distribution, est une sorte de Commedia dell’Arte en noir avec son Pierrot lunaire en victime, une colombine délurée, et Pantalone en bourreau, comme dans l’opéra I pagliacci. Françoise Chatôt, qui signe la mise en scène, tissant avec son intelligence, sa grande culture et sa sensibilité les Caprices de Musset, ceux de Marianne à ceux de Goya, rend la « gracieuse mélancolie » à sa vérité clinique morbide d’aspiration à la mort. Mais, de ce vaudeville qui finit en tragédie, de cette pièce crépusculaire, elle fait malgré tout un hymne printanier à la vie grâce à la jeunesse et à la beauté de ses acteurs et, surtout, en exaltant le libertinage vivifiant contre les mortifères lois de marbre de la morale. Le Valmont des Liaisons dangereuses sacrifiant à sa liberté La présidente de Tourvel séduite se sent derrière le couperet de la sentence d’Octave ayant séduit la femme pour le compte de Cœlio mort :

« Je ne vous aime pas, Marianne ; c’était Cœlio qui vous aimait.»

Cruelle et nécessaire célébration de la vie au cœur d’un cimetière, qui passe par le sexe vital et pas forcément par la force délétère de l’amour romantique.

Mercredi 19 novembre

Photos F. Mouren-Provensal, légendes B. P. :
1. La mort dansante ;
2. Cœlio avec sa mère : amour sans fard ;
3. Octave avec la femme : l'amour masqué.

Nicomède

2008-11-03T17:29:00.008+01:00

NICOMÈDE
de Corneille
Théâtre de La Criée, du 9 au 26 octobre

La pièce
Dernier grand succès de Corneille, Nicomède (1651), sa vingt et unième pièce, malgré son label officiel de « tragédie » est en fait une tragi-comédie : aucun des héros n’y meurt, les comparses hors scène et les victimes des guerres ne comptant pas à l’échelle des nobles protagonistes. Le roi et la reine de Bithynie, Prusias et Arsinoé malgré leur machiavélisme et leurs intrigues toujours éventées et déjouées, les scènes conjugales un peu bourgeoises, tiennent de la comédie ; l’humour, l’ironie des deux jeunes premiers, Nicomède et Laodice, leur héroïsme romanesque, leur irréaliste générosité, la galanterie des échanges, la scène de dépit amoureux entre Attale déçu et Laodice qui lui déclare en vraie précieuse : « Pour garder votre cœur, je n’ai pas où le mettre », l’issue heureuse grâce au sauveur masqué reconnu à la fin par un anneau providentiellement échangé, sont des ressorts du théâtre à l’espagnole admiré par Corneille, et du style moyen de la rhétorique et non du sublime tragique de l’unité de ton.
Mais cette variété et richesse des registres, qui enfreint le monolithisme tragique, n’en sont que plus intéressantes théâtralement, et n’excluent pas le drame qui pèse sur un héros dont, en bonne logique politique, le grand crime aux yeux de son faible roi de père est d’être le trop victorieux soutien de son pouvoir. Je peux résumer ainsi la crainte du monarque : de qui l’on doit le trône on devient le sujet. Il préfère donc être le satellite de la lointaine Rome, qui vient d’en finir avec Carthage et règne désormais sans partage sur la Méditerranée, plutôt que le débiteur d’un trop proche fils à la tête d’une armée, par ailleurs fiancé à la reine d’Arménie. Sa seconde femme le pousse à perdre son triomphant héritier légitime en faveur de son fils Attale, amoureux par ailleurs de Laodice, otage du roi, promise à Nicomède.

La réalisation
Passons sur l’insinuation (discrète) de la metteur en scène de transposer l’action d’avant notre ère à la situation de l’Irak ou de la Palestine aujourd’hui, comme si le spectateur qui vient entendre le rare Corneille n’était pas assez grand pour comprendre tout seul l’actualité intemporelle de la pièce ; passons sur l’académisme, qui règne depuis quelque 40 ans sur les scènes, de faire jouer les pièces anciennes en costumes contemporains (ils sont beaux) pour dire vite que cette réalisation du rarissime Nicomède est remarquable à divers niveaux.
On entre dans la salle, accueilli par une musique orientalisante (Marc-Olivier Dupin) qui planera menaçante entre les actes, d’une discrète efficacité, et on s’installe dans des gradins en disposition quadripartite (scénographie et lumières ténébreuses d’Yves Collet) autour d’une longue table couverte de journaux internationaux. Les acteurs la serviront et desserviront, café, thé, fruits, plats, à chaque acte, offrant pour l’heure des friandises orientales au public qui se place.
Leurs costumes, contemporains donc, sont néanmoins judicieux (Annie Melza Tiburce) : roi en blazer bleu, foulard dans le col de la chemise, fausse décontraction d’accroc au pouvoir malgré ce faux détachement à ses signes externes (comme il s’accrochera à la couronne) ; reine juchée sur des escarpins rouges, jupe et turban noirs sur chignon blond, bracelets, bagues et pendants orientaux ; prince Attale en costume à gilet et cravate ; ambassadeur romain en costume strict et frisettes de statue, yeux fardés ; chemises blanches ou noires pour les suivants, Araspe balafré inquiétant armant un pistolet, tailleur strict de secrétaire pour Cléone, attaché-case, gardes de corps et conseillers pervers des princes. Nicomède a une sombre chemise militaire et se drape dans un somptueux burnous et Laodice, le front ceint d’un diadème, chignon élaboré, a une tunique pantalon et arborera plus tard, sur une longue robe, une belle écharpe, étole et foulard indien.
Autour de la table, les chaises donnent l’impression d’un conseil d’administration ou des ministres. Tournant autour du pivot de la table, s’adressant aux quatre coins des spectateurs sans aucune perte de la voix, se rangeant parfois parmi eux pour les deux héros, faisant le public complice de leur bonne foi et témoin de la mauvaise des méchants ; les autres souvent assis, contemplant le jeu dans un espace, un lieu supposé, la cour, où les murs ont des oreilles et rien ne demeure secret. Cela crée à la fois proximité physique et distance brechtienne d’une subtile intelligence comme le traitement du texte.

L’interprétation
La diction des vers est exemplaire, liaisons faites, mettant en valeur l’ironie par un ralenti expressif, un retard, qui soulignent un mot, une chute. Le style formulistique de Corneille, ses sentences sonnent, et juste :

« Qui se lasse d’un roi peut se lasser d’un père », énonce Prussias.
« Aussitôt qu’un sujet s’est rendu trop puissant,
Encor qu’il soit sans crime, il n’est pas innocent», distille Araspe.

Écho politique de Nicomède :
« Un véritable roi n’est ni mari ni père. »
Et fierté farouche de Laodice :
« Je ne veux point de rois qui sachent obéir. »

Plus que théorie, la pièce est une leçon de pratique politique, de la basse à la haute où le pardon généreux du vainqueur peut être la plus grande ruse, comme disait Napoléon.
Tous les acteurs sont à citer, des suivants (fielleuse Agnès Proust, cynique et sinistre Marc Siemiatycki) au cauteleux, retors et menaçant ambassadeur romain Flaminius (Pascal Bekkar). Le jeune et naïf prince Attale, qui prend de tous côtés des leçons de politique sur le vif, a la jeunesse attendrissante du rôle et son idéalisme enflammé (Thibault Perrenoud). Le couple royal fait admirablement bien la paire : Arsinoé (Sophie Daull), élégante ligne aiguë, vipérine, ourdissant les complots avec gourmandise comme une bonne blague, trouvant dans le crime une jouissance hystérique et bruyante de vizir Isnogoud, pas bonne, mais redoutable, assied littéralement le fort de son pouvoir sur le faible sexuel du roi à son égard ; Prusias (Pierre-Stéfan Montagnier), décadent, décati, vil, veule, avachi, voluptueux, velléitaire, aux vers venimeux, vomis ou émis mollement d’une moue de sa lippe : deux animaux politiques dont on rit à tort, leur rire final à eux balayant l’innocence généreuse des héros. Ces derniers, sont un couple idéal : Laodice (Raphaèle Bouchard) irrésistiblement belle, sensible et vibrante, forte et fragile, coquette tenant tête, ironique et politique, déguste les mots ; Nicomède (Bertrand Suarez-Pazos), belle gueule, noble allure et stature, viril et subtil, martial et diplomate, martèle et caresse les vers : dans leur bouche, l’alexandrin coule de source ; les deux : la grâce et la puissance, l’amour et la sensualité, justement réunis dans l’admirable travail scénique de Brigitte Jaques-Wajeman. Qui rend limpide le texte trouble des rives et dérives du pouvoir.

Photos Cosimo Mirco Magliocca :
1. Laodice et Nicomède : R. Bouchard et B. Suarez-Pazos ;
2. Attale et Arsinoé : T. Perrenoud et S. Daull.

Victoria Ocampo

2008-11-03T10:37:00.007+01:00

VICTOIRES DE VICTORIA

Le rameau de Salzbourg de Victoria Ocampo, traduit et présenté par André Gabastou, Éditions Bartillat, 156 pages, 20 € ;

Drieu, de Victoria Ocampo, suivi de lettres inédites de Pierre Drieu la Rochelle à Victoria Ocampo, Avant-propos et notes de Julien Hervier, traduit de l’espagnol par André Gabastou, Éditions Bartillat, 153 pages, 20 €.

Le grand philosophe espagnol Ortega y Gasset qui lui publia son premier texte dans sa fameuse Revista de Occidente l’appelait la « Gioconde des pampas », André Malraux, « l’impératrice de la Pampa», pour sa puissance et beauté. En effet, elle était belle, intelligente et si riche que Witold Gombrowicz parlait méchamment de l’« oppressante odeur de ses millions. » Pourtant, on peut user plus mal de son argent. Victoria Ocampo, née à Buenos Aires en 1893, figure dans la galerie des femmes mécènes ou égéries du XX e siècle, Gertrude Stein, Misia Sert, au rôle d’inspiratrices argentées d’artistes qui l’étaient moins, mais elle, par ailleurs créatrice, était plus proche d’une Peggy Guggenheim sa contemporaine, née en 1898 et morte comme elle en 1979, ou d’une Ida Rubinstein (1885-1960) qui commandait à des musiciens (à Ravel le Boléro, à Stravinsky, Perséphone) des œuvres qu’elle dansait elle-même. Ce que Peggy Guggenheim fit pour la peinture, Victoria le fit pour les lettres. Collectionneuse aussi de tableaux, voyageant sans cesse d’un bord de l’Atlantique à l’autre, fréquentant tout ce qui comptait dans les arts, parlant et écrivant l’anglais et le français autant que l’espagnol, parlant l’italien aussi, elle fonde en 1931 et dirige la revue SUR (Sud), mythique, qui jouera un rôle capital dans la vie intellectuelle hispano-américaine pendant près de quarante-cinq ans (340 numéros). Au comité de rédaction figurent rien moins que Borges, Ortega y Gasset, Alfonso Reyes, le chef d’orchestre Ernest Ansermet, Jules Supervielle, Waldo Franck, Drieu La Rochelle qu’elle soutient financièrement même de loin.
Dès ses débuts, la revue publie, outre Victoria elle-même et les membres du comité de rédaction, Henri Michaux, André Malraux, Eugenio d’Ors, Hermann von Keyserling, Alfred Métraux, Benjamin Fondane, Antonin Artaud et, dans la version espagnole, Qu’est-ce que la métaphysique ? d’Heidegger, bien avant la traduction française. Elle ouvrira ses pages aux grands écrivains du monde entier. En 1934, elle créée une maison d’édition sous le même nom de SUR. Le premier livre publié est le recueil de Federico García Lorca, Romancero Gitano. Elle y éditera les auteurs qu’elle traduit elle-même, Faulkner, Camus, Lanza del Vasto, T. E. Lawrence, John Osborne, Graham Greene, Dylan Thomas mais à son palmarès figurent non seulement les grands latino-américains Onetti, Alfonso Reyes, Horacio Quiroga, Bioy Casares (son beau-frère), Cortázar, mais aussi Huxley, Jung, Virginia Woolf, Nabokov, Sartre, Kerouac, etc. Elle aide Roger Caillois qu’elle accueille pendant la guerre, à créer Les Lettres françaises (du même nom que celles, clandestines, fondées aussi en 1941, en France, par Paulhan) consacrée aux écrivains français anti-fascistes. De retour en France, Caillois traduira dans la collection Croix du Sud de Gallimard des auteurs latino-américains, continuant ce trait d’union de la belle Argentine. En 1955, la dévaluation du peso la ruine pratiquement, mais elle préfère réduire son train de vie, renoncer à ses voyages que sacrifier la revue. En 1936, elle est élue Présidente de l’Association des Femmes argentines pour l’égalité des droits, milite pour la République espagnole puis recueille des fonds pour les artistes français pendant la guerre ; elle est emprisonnée à 63 ans sous la dictature de Perón. Elle est la première femme à entrer à l’Académie argentine.
Voilà donc une belle et exemplaire figure de femme, très attachante, que font revivre les éditions Bartillat.
Le rameau de Salzbourg, un extrait de sa longue Autobiographie, est un épisode crucial de la vie de cette riche héritière d’une famille patricienne mais close sur les préjugés de classe, tyrannique sur l’éducation de ses cinq filles, dont Victoria aura du mal à se libérer. Frustrée dans sa vocation d’actrice formée par Marguerite Moreno, elle n’aura que la maigre satisfaction d’être la récitante de la création argentine du Roi David d’Arthur Honegger en 1925, et celle de la Perséphone de Stravinsky au théâtre Colón. Un mariage raté dont l’échec est dissimulé à ses parents, loin de l’émanciper, la plonge dans la dépendance d’un homme médiocre qu’elle fuit ; elle d’en tire par une longue liaison fidèle, mais douloureusement clandestine, avec celui qu’elle nomme discrètement J. qui croit en ses talents et l’aide à s’épanouir. C’est avec la même pudeur qu’elle évoque cet amour, analysé avec une acuité lucide au filtre des écrivains chers à son cœur, dont Proust, et gagne son indépendance de femme et d’intellectuelle vouée aux lettres.
C’est par contre, face à sa discrétion sur sa vie affective et érotique, l’impudeur de l’aveu dénué d’artifice (ou au contraire) de Pierre Drieu La Rochelle qui apparaît dans cet autre épisode de sa vie partagé avec l’écrivain rencontré à Paris en 1929, avec lequel elle voyage à Londres, Berlin, qu’elle invite pour des conférences à Buenos Aires pour l’aider financièrement. L’écrivain français, autoproclamé L’homme couvert de femmes dans un de ses romans, étale avec une fatuité narcissique ses conquêtes, et ne sort pas grandi moralement du récit, pourtant délicat, attentionné même, de Victoria, malgré ses réticences puis répulsions politiques quand il s’engage résolument dans le fascisme alors qu’elle-même, anti-fasciste résolue, fonde une association pour aider et sauver les juifs qu’elle accueille chez elle. Lui dirige sans scrupules la NRF sous coupe allemande, elle, publie des écrivains résistants.
Drieu, en filigrane de ce récit discret et dans ces propres lettres inédites, apparaît comme un dandy égocentré et neurasthénique, amer et cynique, qui ne peut complimenter sans dénigrer, gigolo sans vergogne, vivant d’abord de ses deux femmes, puis de Victoria dont il n’oublie jamais d’aller régulièrement encaisser le chèque même longtemps après qu’elle l’a quitté et renié son engagement politique. Obsédé par l’argent, tel son héros du Feu follet, « l’argent, résumant pour lui l’univers », « avec sa volonté secrète et à peu près immuable de ne jamais le chercher par le travail », mais « par des amis, des femmes. » Touchante, il est vrai, mais brève rencontre entre les deux, « Courte saison, en réalité », dit Victoria de leurs discrètes amours. « Ses idées me séparèrent de lui ». Cependant, longue amitié épistolaire qui perdura jusqu’au suicide de Drieu en 1944 à la Libération quand il se sentit acculé, qui lui destina une dernière lettre. Sans la racheter, son adieu à la vie eut un certain panache.

Voltaire-Rousseau

2008-11-02T14:34:00.007+01:00

VOLTAIRE-ROUSSEAU
Écrit et mis en scène par Jean-François Prévend Théâtre Gyptis 22, 23 et 24 octobre 2008

Deux hommes, deux natures, deux positions, deux oppositions. Malgré l’exil en Suisse, et à cause de lui, le Français Voltaire (1694- 1778) jouit d’une réputation européenne prestigieuse, d’une vie fastueuse, ami des princes, pourtant souvent ses ennemis. Le Suisse Rousseau (1712-1778), devenu célèbre avec ses deux Discours polémiques (1750 et 1755), l’un sur la corruption des mœurs due aux sciences et aux arts, l’autre sur l’origine de l’inégalité entre les hommes, voit ses deux livres ultérieurs, L’Émile et le Contrat social (1762) condamnés internationalement, révolutionnaires, et reconnus pour tels par la future Révolution. Voltaire est d’un tempérament gai, persifleur, spirituel ; Rousseau est mélancolique, précurseur aussi du romantisme, et n’a que « l’esprit de l’escalier » comme il appellera son manque de répartie ; homme de la ville l’un, des plaisirs des arts, homme des champs l’autre, de la nature. Voltaire est ami du progrès, a foi dans le genre humain et la civilisation ; Rousseau en est le contempteur, croit bon l’homme naturel mais dénonce la corruption par la culture sinon l’agriculture. Malgré prisons et exil, richissime, Voltaire triomphe par le haut, règne sur le théâtre qu’abhorre Rousseau, esprit chagrin, masochiste complaisant dans le rôle de victime d’un complot universel contre lui. La prose de Voltaire est sèche, vive, brève ; celle de Rousseau moelleuse, harmonieuse, ample. Tout oppose les deux philosophes majeurs du Siècle des Lumières. Ainsi en témoigne la plaisante lettre de Voltaire à Rousseau en 1755 pour le remercier de son Second discours :
« J’ai reçu, monsieur, votre nouveau livre contre le genre humain [...] On n’a jamais employé tant d’esprit à vouloir nous rendre bêtes ; il prend envie de marcher à quatre pattes quand on lit votre ouvrage. Cependant, comme il y a plus de soixante ans que j’en ai perdu l’habitude, je sens malheureusement qu’il m’est impossible de la reprendre et je laisse cette allure naturelle à ceux qui en sont plus dignes que vous et moi. »

L’œuvre
C’est sur cette multiple opposition que Jean-François Prévand, parfait connaisseur de Voltaire, a bâti sa pièce, ou plutôt, son dialogue, la rencontre entre les deux hommes à Ferney, où Voltaire, prudemment à l’abri de la France à la frontière suisse, règne et reçoit le grand monde en monarque éclairé d’un domaine luxueux devenu son royaume : le jardin qu’il cultive comme Candide est une vaste propriété qu’il sait habilement faire fructifier, récoltant succès et fortune.
Un riche salon (commode, bureau, canapé, sièges Louis XV et, bien sûr, un fauteuil « Voltaire ») agrémenté de trois portraits du célébrissime maître des lieux, célèbres aussi, par Quentin de la Tour, Largillière, dont le fameux lever en chemise du philosophe, tel un polichinelle dansant sur un pied, plus le buste sculpté par Houdon, qui sera couronné à la Comédie française pour son triomphe et retour d’exil l’année même de sa mort : âges de la vie et immortalité du grand homme égolâtre. Comme dans les musées, un cordon rouge délimite l’espace du salon, frontière de la vénération ou limite d’un ring pour le combat verbal (décor Irina Fedotova). Hors cette scène, face au public sur une chaise, le mannequin d’un garde ou gardien contemporain, anachronique accessoire pour signaler peut-être la distance chronologique qui nous sépare des deux hommes : contradiction alors avec le texte qui vise à trouver des échos d’aujourd’hui (allusions à Marx, à l’intégrisme) dans les paroles des deux hommes, pourtant parfaitement d’aujourd’hui dans leurs enjeux politiques.
Sur cette scène théâtralisée, la rencontre deviendra affrontement entre le plus jeune, l’Ingénu, le Candide, et le vieux renard, un Zadig plus ironique que sage. Rousseau fait intrusion, effracion, dans ce monde policé avec, sinon ses gros sabots, ses bottes de marcheur impénitent, habillé en Arménien, en caftan, déguisement incongru face à l’habit presque de cour d’un Voltaire emperruqué (costumes Lara Walker). L’amoureux de la nature, botaniste et écolo avant la lettre, apporte un bouquet de chardons. Chardons de son enquête épineuse, découvrir l’auteur d’un pamphlet anonyme aux terribles pointes contre lui : ses mœurs, son abandon de ses cinq enfants, entre autre. Naturellement, on découvrira à la fin que le railleur Voltaire en est l’auteur pour remettre à sa place ce Savonarole de Rousseau qui attaque la culture en un moment où elle est déjà attaquée par le fanatisme obscurantiste et ce qu’on appelle pas encore la marchandisation.
C’est la mince intrigue de la pièce, dont l’intérêt et le plaisir reposent essentiellement sur le duo/duel entre ces deux grands esprits dont les textes nous sont si nécessaires aujourd’hui, servis par deux excellents acteurs, un Rousseau très physique, crispé, tourmenté mais vibrionnant (Guy Robert) et un Voltaire sec de timbre, sarcastique, distancié (Philippe Noesen), qui se meuvent sans monotonie dans cet espace réduit. Voltaire met les rieurs de son côté, privilège de l’esprit mais, de son œuvre, il ne reste, à part trois contes plaisants, pas grand chose sauf une attitude et un combat qui en font un emblème mythique contre l’intolérance et pour la liberté. Rousseau, le mégalomane un peu caricaturé ici, des deux, est le vrai génie, auteur d’une œuvre fondamentale, politique et autobiographique. La postérité les réunira dans le Panthéon, l’un près de l’autre.

Photos ® Pierre Planchenault Atom

SALAMMBÔ

2008-10-12T13:15:00.008+02:00

SALAMMBÔ
Opéra en cinq actes et huit tableaux d’Ernest Reyer, livret de Camille de Locle d’après le roman de Gustave Flaubert Opéra de Marseille, 5octobre

Marseille n’est pas qu’une future « capitale culturelle » et n’a pas toujours été ingrate envers ses créateurs, locaux ou venus d’ailleurs, contraints à chercher à Paris une reconnaissance souvent niée en leur indifférent pays. Renée Auphan, pendant son mandat à la tête de l’Opéra de Marseille, avec son complice Maurice Xiberras, toux deux Marseillais d’ici et d’ailleurs, s’est vouée à fêter certains illustres concitoyens parfois un peu trop négligés chez eux : tour à tour, des hommages ont été rendus à Louis Ducreux, à travers des reprises de son fameux passage chez nous et d’un amical foyer à son nom, à Edmond Rostand, avec son Aiglon mis en musique par Ibert/ Honegger, à Pagnol, avec la création de Marius et Fanny. Voici le tour d’Ernest Rey (1823-1909), célébrissime en son temps et jusqu’au milieu du siècle dernier sous le nom de Reyer, duquel la place de l’Opéra prend son appellation, anticipant d’un an le centième anniversaire de sa mort. Nous eûmes la chance, il y a quelques années, d’entendre ici son Sigurd (1884) mais Salammbô (1890) avait déserté notre scène (et celles du monde entier) depuis plus de soixante ans.

L’œuvre
Du Locle avait déjà écrit pour Verdi les livrets de Don Carlos et d’Aïda, et celui de Sigurd pour Reyer. Il partit du canevas de Flaubert lui-même qui rêvait d’un opéra sur son texte, la révolte des mercenaires contre Carthage, indignés par « la foi punique », la mauvaise foi des Carthaginois qui refusent de les payer alors qu’ils ont défendu de leur sang leur cité contre Rome. Le romancier avait opéré un découpage des scènes à faire, confiant la rédaction d’abord à Théophile Gautier, puis à son gendre Catulle Mendès, qui déclarèrent forfait.
Le roman touffu de Flaubert, encombré de somptueuses mais statiques descriptions, épuré en livret par de Locle, dans un contexte guerrier et politique, rejoint les classiques intrigues d’opéra : une virginale prêtresse, telle Norma ou la Vestale, amoureuse d’un ennemi, déchirée entre son devoir, sa religion et son amour, compliqué de la jalousie d’un traître : la trilogie classique de l’opéra XIX e siècle des amours contrariées d’un ténor et d’une soprano par une voix basse. L’héroïne est tentée comme une Judith ou une Dalila de venger sa patrie en tuant l’ennemi, mais Salammbô préfèrera se suicider au lieu de sacrifier son aimé, qui la suivra dans la mort -comme Roméo.
L’opéra de Reyer, après un succès éclatant, a été dénigré par des musiciens, le prix peut-être de son intransigeance acerbe de critique musical, juge et partie pris à son piège. Mais la caution de son ami Berlioz et l’admiration de Bizet, entre autres, devraient faire réfléchir. Si quelques accords de l’ouverture et des leitmotive font songer à Wagner, ce qui est normal à cette époque, rien à voir ni à entendre avec d’Indy et Chausson, qui s’en réclament ouvertement. Sans chercher automatiquement et abusivement des références, il est vrai qu’on songe parfois aux couleurs orchestrales et aux rythmes martiaux des Troyens de Berlioz (mais parties médianes mieux remplies) et, pour la déclamation lyrique, large, soutenue, c’est comme, chez Berlioz, dans Gluck qu’il faut la chercher, et d’ailleurs, le même type de voix féminine est requis : un soprano dramatique ou une mezzo.  Cependant, efficace, adaptée à son objet farouche et guerrier, la musique de cet opéra d’hommes et de chœurs, avec de poétiques parenthèses de douceur féminine, est pleinement de son temps, mais originale.
La désaffection tient plus sûrement à la nécessité d’un plateau extraordinaire, un grand chœur, sept grandes voix masculines plus une chanteuse exceptionnelle pour passer la rampe d’un orchestre dense, nourri, souvent a tutti, dans des tessitures hors normes, exacerbées aussi. C’est déjà la première réussite de cette résurrection.

La réalisation
L’autre gageure de l’œuvre tient à la démesure des moyens scéniques originaux que nous rappellent les belles projections de maquettes de décors et costumes d’époque, très marqués par le style Art Nouveau du temps. Autres mœurs et contraintes de notre époque de pénurie : faute d’onéreuse mise en scène, la mise en espace. Yves Coudray, avec son inventivité habituelle, s’en charge : dispositif très simple, un praticable à degrés, palais, temple ou terrasse, deux colonnes délimitant des espaces divers fermés d’une tenture, une statue, une table, des bancs, un canapé. Les chœurs et les personnages s’y disposent en d’harmonieuses diagonales. Les éclairages de Philippe Grosperrin créent des atmosphères, jour, nuit, pénombre rosée du temple, dessinent des triangles bleus de rêve sur fond noir ou sanglants comme une lame.

L’interprétation
Pour la dernière, les chœurs (Pierre Iodice) sont parfaitement rôdés et domptés et déploient une énergie grandiose et barbare. Éric-Martin Bonnet, Antoine Gardin, basses, André Heyboer et Jean-Philippe Lafont (leur aîné), barytons, font un sombre tapis vocal et viril et illustrent au mieux l’école française de chant, tandis que Wojtek Smilek a la noirceur caverneuse du traître et son accent polonais ajoute de la couleur au personnage de roi Numide. En prêtre cauteleux et insinuant, mains jointes onctueusement comme un juvénile séminariste, Sébastien Guèze, étonnant dans ce rôle, déploie une voix claire pour sombres pensées, murmurant à l’oreille mais déferlant sur la houle orchestrale. Dans le rôle de Mathô, le chef mercenaire rebelle, Gilles Ragon, technique à toute épreuve se lance à corps perdu, sans perdre la voix ni la justesse de l’expression, dans la tempête orchestrale passionnellement déchaînée. Les quelques répliques de Murielle Oger-Tomao suffisent à imposer cette servante mais, tourmentée, douce, violente, aussi belle de ligne vocale que de corps, Kate Aldrich, avec une diction impeccable, voix large, généreuse, ductile, mezzo aux beaux graves, aux aigus éclatants et aisés, fait sien le rôle de Salammbô.
À la tête d’un orchestre transcendé, Lawrence Foster fait tonner, briller, vibrer, murmurer les luxuriances d’une généreuse partition heureusement retrouvée.

Orchestre et Chœur (Pierre Iodice) de l’Opéra de Marseille ;  Direction musicale, Lawrence Foster ; mise en espace : Yves Coudray ; lumières : Philippe Grosperrin ;   Salammbô : Kate Aldrich ;  Taanach : Murielle Ogier-Tomao ;  Mathô : Gilles Ragon ; Shahabarim : Sébastien Guèze ;  Hamilcar : Jean-Philippe Lafont ;  Narr’Havas : Wojtek Smilek ;  Spendius : André Heyboer ;  Giscon : Antoine Garcin ;  Autharite : Eric Martin-Bonnet ;   Marseille, du 27 septembre 2008 au 5 octobre.

Salammbô a été diffusée samedi 11 octobre à 19h30 sur France-Musique dans la "Soirée Lyrique" de J. Rousseau.

Photos Christian Dresse :
1. Salammbô et les mercenaires ;
2. Salammbô et le directeur de conscience ;
3. Salammbô et Mathô ;
4. Mort des amants.

Le cas Dimec(K)h

2008-10-10T12:30:00.006+02:00

LE K DIMEC(K)H
Sur la route d’OKlahoma
d’après
AmériKa ou le disparu de Franz KafKa
La friche de la Belle-de-mai
(du 25 septembre au 2 octobre)

On n’entre pas aisément dans l’univers de FranK Dimech. Mais, dès l’entrée, on est saisi : dans une pénombre d’angoisse, un roulement sourd et sonore de monde qui s’écroule, écroulement ou bombardement indistinct mais présent. Dans la lumière glauque qui se lève – ou se couche- et qui restera dans cette indécision immuable, on découvre ce qui paraît une urne, en fait un piano déglingué recouvert de pierres, non, de pommes de terre, dont l’éboulement régulier sur le tambour répercutant et vibrant du caisson de bois de la scène (Sylvain Faye) causait ce bruit étrange venu d’ailleurs. Elles joncheront le plateau, imposant aux acteurs des contraintes et des contorsions, parfois trop forcées, un malaise ambulatoire crispant attitudes et jeu.
De l’ailleurs d’un fenestron livide perché sur la hauteur du mur sinistre du lieu, qu’une femme, assise de dos presque tout au long, ouvre et ferme par intermittence en grimpant une échelle en fer, des vagissements, des pleurs lointains d’enfant, une comptine, vont scander ou trouer le déroulement ou la juxtaposition de corps solitaires mais non solidaires et d’actions sans actes ou d’actes sans action à proprement parler dramatique, sans linéarité sensible, dans une perpétuelle hésitation, une indétermination entre long silence et fil coulant de parole abondante comme pour laver à grand flot, parfois étalé dans l’écluse de vraies tirades (flaques de discours étanches et autarciques), comme pour effacer la tache du mutisme d’un monde sans réelle communication, sans communion à coup sûr, à part des yeux méfiants et une esquive de l’Autre singulier, l’intrus, ce K quémandant regard, échange, et dialogue. Il s’en retournera, pauvre et littéralement nu comme Job, non sur un tas de fumier mais de pommes de terre (après tout richesse d’un temps de pénurie…) dans l’expressivité touchante de K (Laurent de Richemond), malgré la complaisance de Dimech à mettre a nu la misère inesthétique des corps et du monde.
Ce Grand Théâtre délabré du Monde prend son prétexte chez Kafka, attente d'embauche dans un cirque, mais la mise en scène ne « joue » pas le texte ni contre le texte, ni dans le texte mais hors du texte. Même dans le jeu du non jeu imposé aux excellents acteurs, Dimech a cependant une manière de les faire jouer, subtile, décalée et, surtout, le texte, déjoué, désémantisé de son contexte, prend une vie étrange et parfois loufoque, mais confinant au tragique, dans ces tirades réussies. Difficile d’entrer, mais pas facile d’en sortir.

Photos Francis Blaise

Octobre baroque

2008-10-09T11:26:00.007+02:00

BAROQUE ET SAISONS

Trionfi sacri

Motetti, canzoni & sonate di Goivanni Gabrieli per San Marco di Venetia
Basilique du Sacré-Cœur, Marseille, 1 octobre
Solistes et orchestre de la 15 e Académie baroque européenne d’Ambronay
Direction Jean Tubéry

S’il divise la vie et l’année en saisons comme Gracián ou Vivaldi, le Baroque n’a pas de saisons et encore moins à Marseille, promise capitale culturelle, où l’on cultive les fruits baroqueux d’un Mars en Baroque couvrant le champ d’octobre pour le CRAB (Centre régional d’Art Baroque, direction artistique Jean-marc Aymes), sans oublier, entre autres ensembles locaux, Anna-Magdalena Bach de Natalia Cherachova, Baroques Graffiti de Jean-Paul Serra et Les Festes d’Orphée de Guy Laurent, voué obstinément à faire revivre les compositeurs baroques provençaux et, désormais, à faire renaître l’oublié Concert de Marseille du XVIII e siècle créé sur le modèle du Concert spirituel de Paris.
Dans la basilique néo-byzantine et néo-romane du Sacré-Cœur érigée en 1947 pour commémorer la peste de 1720, sous l’immense corolle de la fleur inverse de sa voûte soutenue de colossales colonnes de granit rose de Corse, protégée et illuminée du céleste parapluie d’une mosaïque dorée, pour un soir, Jean Tubéry, à la tête des Solistes et orchestre de la 15 e Académie baroque européenne d’Ambronay, faisait renaître les fastes grandioses de la musique d’une Venise à son apogée, à cheval entre les XVI e et XVII e siècles avant son inéluctable décadence. À l’honneur, un maître de chapelle de la Basilique Saint-Marc, cœur battant, spirituel et musical de Venise comme le Palais des Doges l’était du pouvoir politique patricien : après Adrian Willaert qui apporte la science flamande du contrepoint sur les rives de la Méditerranée, après le fameux Zarlino dont la théorie fait faire à la musique un pas décisif vers le système harmonique et mélodique modernes, Giovanni Gabrielli, y partage d’abord avec son oncle et maître Andrea Gabrielli (nous en entendrons une bataille) les deux orgues, avant d’en devenir le compositeur officiel, le maestro di cappella, et rien moins que Monteverdi lui succédera dans ce poste. C’est dire l’importance capitale pour toute l’Europe de cette musique vénitienne et ce concert nous en rafraîchit somptueusement la mémoire.
Les années 1597-1612 de ces œuvres sont cruciales pour l’orgueilleuse Sérénissime République au sommet de sa puissance : en 1605, elle a défié l’Église de Rome qui voulait la soumettre et la frappe d’interdit ; elle résiste à l’impériale Espagne qui règne sur presque toute l’Italie et régente l’Europe. Toute cette superbe se sent dans le faste de cette musique religieuse mais guère humble, triomphaliste qui comble l’espace et le Sacré-Cœur comme elle remplissait l’orgueil de Saint-Marc avec ses deux loges de chœurs opposées, jouant des échos, des répons, des réponses chorales et instrumentales, à grand renfort de cuivres de solennelle procession arrivant par les déambulatoires, traversant le transept. Et l’un des grands mérites de Tubéry c’est de rendre vivant et vibrant l’espace en spatialisant avec une souplesse toute musicale, sans discordance, dans des interludes à l’orgue, au clavecin, aux luths et théorbes, ses jeunes musiciens et choristes qui se déplacent entre chaque morceau, latéralement, transversalement, de droite à gauche, du chœur à la nef et même dans les tribunes, nous enveloppant de couleurs de timbres de vents, de voix, de cordes, comme d’un chaleureux manteau de saint Martin que nous partageons tous, voluptueusement.

Photo Philippe Matsas : Jean Tubéry, avec un cornet à bouquin.

André Beaurepaire, Studio Musicatreize

2008-10-07T18:57:00.007+02:00

L'univers en fuite
d’André Baurepaire

L’œil était dans le cadre et regardait… Que regarde cet œil immense qui, dès l’entrée, vous saisit comme un objet de son titanesque objectif ? Regard hagard de masque, mascaron, théâtraux, décliné en agrandissement de zoom retenu par la rigueur d’un cadre qui contient de son arête vive la vivacité aiguë d’une, de deux de ces dévoratrices prunelles, d’or, de cuivre, d’acier, d’un bleu saphir venu d’ailleurs. Regard du peintre qui happe le réel pour le faire, défaire, le refaire en teintes vives, irréelles, citron sur azur, feu sur brasier et nettes structures de lignes obliques, diagonales acérées voulant trouer le cadre dans leur fuite perspective, leur expansion visant l’infini à partir du noyau invisible de l’explosion d’un monde à la rigidité architecturale estompée de roux, de rouille, de brun, de brumes, de flammes, d’oriflammes fantômes, de fumées, de fumerolles, de nues, de nuées, de nuages jaunes, jaunâtres, d’évanescentes vapeurs : géométrie cubiste démentie par tout ce qui contredit la ligne, rogne l’arête, l’équerre, molles nuées cotonneuses, célestes divans profonds à de vagues personnages échappés de la rondeur aérienne d’un plafond baroque, posés dans la langueur indécise de la volupté dans de moelleux bouillonnements nuageux.
Ailleurs, empâtées de pastel, de lointaines foules nues, nourries, serrées, dans la grille et la rouille d’une incertaine pluie, ou dans le gris, grisâtre délavé, pâle, palette impressionniste, impression d’oppression estompée de brouillard sinon de nuit. Les tableautins de bateaux, épurés, aux lignes décidées et aux vives couleurs : toujours des lignes diagonales, de fuite, qui font un monde tempétueux par beau temps du coloris, univers instable mal assis sur la charpente oblique qui aspira encore à un ailleurs infini, au-delà du cadre, par-delà l’horizon.
Les deux fenêtres ouvertes, rouge, bleue, tout aussi inclinées, semblent projeter violemment un dehors du dedans dans une implosion ou explosion qui brouille les repères d’extérieur et d’intérieur. On croise Dali, on entrecroise des lignes du futurisme, du cubisme, mais, dans tout cet environnement pictural, il y a l’évidente patte et la pâte originale d’une sorte d’expressionnisme baroque original.
André Beaurepaire, né en 1925, déniché par Cocteau, collaborateur de Massine des Ballets russes, au passé prestigieux, a un beau présent marseillais : non seulement ses tableaux inspirent le décor de L’Enterrement de Mozart, livret d’Hubert Nyssen, musique de Bruno Mantovani, interprété par Musicatreize sous la direction musicale de Roland Hayrabédian, mise en scène de Jeanne Roth, donné le 9 octobre au Gymnase et, de plus, projection d’avenir, le peintre illustre poétiquement le beau livre/disque de cette œuvre aux Éditions Actes Sud. Par ailleurs, on peut admirer une sélection de ses toiles au Studio Musicatreize, 53, Rue Grignan, jusqu’au 17 octobre.

Photo : André Repaire, Fenêtre rouge

Nuits d'été

2008-10-02T14:16:00.005+02:00

ÉTÉ INDIEN

(Nuits d’été)
L’Italie du Paris romantique et de Liszt

Concert Brigitte Peyré, soprano, Laurent Wagschal, piano
Musée Granet, Aix-en-Provence
28 septembre 2008

Concert de clôture de cet autre festival à l’ombre du « Festival » d’Aix, qui de mai à septembre a habité divers lieux intimes et ravissants de la charmante cité des fontaines : tour à tour le cloître secret et la baroque Chapelle des Oblats, l’austère église de Saint-Jean de Malte, ont accueilli les Polyphonies croates, le Quatuor caliente et Débora Russ pour un voyage au cœur du tango nuevo, du flamenco intemporel, le Lachrimæ Consort de Philippe Foulon. Nous pûmes faire un tour À l’Alcazar de Zanzibar, où, sur des images de Christelle Neuillet, cartes postales fanées comme des souvenirs ambigus d’un colonialisme exploiteur sous couleur (raciste) de civilisation, entre révolte et nostalgie, dans une scénographie et des lumières de Bernard Grimonet, Marie Prost, soprano, avec la complicité blagueuse de Frédéric Carenco, pianiste, nous fit faire une balade gouailleuse, railleuse, émue, en chanteuse de beuglant déguinglé, de Vincent Scotto à Xavier Montsalvatge en passant par Bizet et Ravel. C’était au Musée des Tapisseries.
Et, belle façon, sinon de prolonger un été défaillant, de nous y faire rêver, nous voici dans un autre musée, celui de Cézanne, tout près des œuvres de ce grand maître et des toiles de Granet, l’aîné aixois, puisque nous sommes chez lui : le Musée Granet, peintre honoré par une conférence de Denis Coutagne et Christine Prost, Images de Rome à travers la peinture de Granet et la musique de Liszt , suivie de ce concert, son pendant musical.
Allure et figure, Brigitte Peyré, au-delà de la parfaite musicienne et technicienne aussi à l’aise dans le Baroque que dans la musique contemporaine (première française à interpréter Pli selon pli de Boulez), c’est une artiste qui entre dans les morceaux et hante ses interprétations musicalement et dramatiquement, dans un éventail qui va du tragique au comique (voir ici « Côté cour, côté cœur »). Aussi est-ce toujours un bonheur renouvelé que de la retrouver dans des récitals de mélodies où elle fait, de chaque air, une atmosphère particulière, un pays du cœur, un paysage de l’âme.
Le pays ici, c’est la France ; les paysages, l’Italie offerte à l’admiration de Paris par les compositeurs italiens des années 1830 du romantisme, Donizetti, Bellini, Rossini francisant et Liszt italianisant. Avec pour compagnon de voyage Laurent Wagschal, vrai pianiste autant qu’accompagnateur, sur le vaisseau à l’aile déployée comme une voile de son piano, Brigitte Peyré, gracieuse, rieuse, malicieuse, nous embarque en gondole avec Donizetti et Rossini, ondoyant, ondulant sur les vagues pianistiques qui jouent, pour se faire peur, la tempête, illuminée par l’éclair d’une vocalise perlée et irisée comme un arc-en-ciel. On joue aussi les grandes protestations d’amour conventionnelles avec Bellini, aux textes tournés vers le XVIII e siècle néo-classiques de Métastase, vignettes opératives où Peyré déploie des aigus éclatants et des graves moelleux et sensuels sans lourdeur. De ce même poète librettiste, d’un texte des plus convenus sur l’amant souffrant en silence, Rossini a fait diverses variations et, ici, du drame apparent de la plainte silencieuse, Mi lagneró tacendo, on passe à sa dérision aux syllabes cocassement concassées en cocottes. C’est enfin Liszt, la fameux lied de Mignon de Goethe, fiévreux, pressé de désir, troué de silences et d’évocations brumeuses et angoissées de la mémoire, auréolées d’espoir final. Le célèbre O quand je dors, sur le poème d’Hugo, avec sa sensualité tendre, est donné avec une magnifique douceur d’aigu forte suspendu en pianissimo de rêve pour l’évocation de la Laure de Pétrarque que nous retrouvons, dramatiquement dans le Sonnet 104, déclamation fiévreuse, récitative, qui s’élève à la plainte véhémente achevée sur une cadence à saveur ancienne archaïque.
Ce même sonnet, dans sa version pianistique, sous les doigts virtuoses de Laurent Wagschal, couvert de prix, a une effervescente agitation passionnelle de révolte qui s’apaise dans une sorte de soumission amoureuse qui se fond lentement dans le silence. Le Spozalizio, toujours de Liszt, plus qu’une description figurale, semble une méditation sur les «Noces de la Vierge » (1504), le tableau de Raphaël, où dans des douces teintes harmoniques blondes, tendrement solaires, des sonneries de cloches bleues, une voix féminine semble murmurer, dialoguant avec le registre grave d’une voix sur fond de commentaires choraux en crescendo où passent des couleurs dissonantes, peut-être d’un futur de douleur, avant un soupir final infinitésimal. La Barcarolle opus 60 de Chopin, bercée d’une douce cantilène qui rappelle l’admiration du compositeur polonais pour Bellini, toute scintillante de clapotis, dans ses creux de vagues, fut malheureusement desservie par le plafond bas du musée saturant les graves. Seul bémol à l’accord parfait de ces deux artistes.

L’Italie du Paris romantique et de Liszt (Donizetti, Bellini, Rossini, Liszt), par Brigitte Peyré, soprano, Laurent Wagschal, piano,
Musée Granet, Aix-en-Provence, 28 septembre 2008.

FESTIVAL DURANCE-LUBERON

2008-09-05T14:47:00.005+02:00

XI e Festival Durance-Luberon
Chapelle des Oblats, Aix-en-Provence,
dimanche 24 août,
Le Petit Livre d’Anna Magdalena Bach
par
l’Ensemble Anna Magdalena Bach

Trois dames de la nuit

Alors que l’été en est au crépuscule, les derniers festivals s’éteignent lentement, et celui des Pays d’Aix et de Durance-Luberon, entre eau coulante et riantes collines, qui a porté avec éclat les feux de la musique du 14 au 24 août sous le ciel nocturne, s’achève en beauté dans la pénombre intime sous la voûte de la Chapelle baroque des Oblats de la Cité du Roi René, à deux pas de sa statue.
Coupole ovoïde comme celle de la Vieille Charité de Marseille, pilastres corinthiens à base cannelée, statues à la pierre animée : saint Jean l’Évangéliste, saint Jean de la Croix, saint Roch, saint Charles Borromée (qui théorisa le modèle de l’église baroque), aux flottantes draperies de pierre, aux quatre coins du centre du transept, semblent sortir de leurs niches, aux consoles aussi corinthiennes, pour se pencher sur cette musique du ciel qui vient éclairer la terre. Il y a également, sur une porte, la Madeleine et l’on pense également à sainte Anne dont on combina un prénom pour Anna Magdalena Bach, bannière et nom de l’Ensemble, ce superbe trio féminin ainsi baptisé : Raphaële Kennedy, soprano, Sylvie Moquet, viole de gambe et Natalia Cherachova, clavecin, clavicorde et direction.
Deux tabourets, deux petites tables avec des bougeoirs pour ces trois dames de la nuit lorsque, lumière éteinte, seule la poussière lumineuse du clavicorde illuminera de grâce évanescente, telle une rêveuse auréole sur la tête d’un saint, une obscurité adoucie ensuite par la flamme hésitante des bougies, tremblante, comme s’excusant de troubler d’indécise lueur les tendres ténèbres lumineuses de la musique : Jean-Sébastien aimait bercer la nuit du scintillement irisé d’étoiles de son instrument de prédilection.
C’est presque l’image sonore de ce concert tout de délicatesse et charme simple. Tour à tour, sans afféterie, la voix flûtée de Raphaële Kennedy, qui parle suavement comme elle chante, et le miel doré de celle de Sylvie Moquet, au legato aussi boisé que son coup d’archet, donnent des jalons heureux et douloureux de la vie de Bach, de cette jeune femme chanteuse, musicienne et mère de famille nombreuse et si endeuillée, collaboratrice de son époux, qui copie en sage écolière, sur son petit cahier, des morceaux vocaux ou instrumentaux qu’il écrit pour elle, ou des compositions d’autres musiciens qu’elle aime.
C’est tout cet ensemble qui forme le programme, riche, varié, d’un raffinement simple : les airs chantés, Raphaële Kennedy les déroule sans effet, avec un charme touchant même dans leurs enrubannements de vocalises ; Natalia Cherachova fait ruisseler un clavecin d’argent fougueux ou majestueux tandis que Sylvie Moquet, qu’on aurait aimé entendre en soliste mais que le respect du Petit Cahier confine à la basse, lui donne toute sa noblesse et sa pudique retenue.
Moments privilégiés et mêmes naïfs : ces trois dames simples nous font vivre les moments d’une famille Bach qui vivait de l’art et avait fait de l’art un art de vivre Et, elles, de le faire vivre en donnant humblement de la vie à l’art.

Photos Bertrand Périsson :
1. Sylvie Moquet, Natalia Cherachova, Raphaële Kennedy ;
2. Raphaële Kennedy , Sylvie Moquet, Natalia Cherachova.

CHORÉGIES D'ORANGE (Faust)

2008-08-08T13:06:00.009+02:00

FAUST
Musique de Charles Gounod,
Livret de Carré et Barbier.
Chorégies d’Orange, 5 août 2008

Faust visite Orange pour la huitième fois mais revient dans la version de 1869. Déjà en 1990, les deux mêmes magiciens ensorcelants, Plasson à la direction musicale et Joël à la scène, en avaient livré une version très admirée et récompensée par la critique.

Réalisation : un diable anachronique
Hommage à Gounod, organiste tenté par l’Église (et qui signa un pacte non diabolique mais divin avec la Musique aux instances de Pauline Viardot, il faut le rappeler), la scénographie de Nicolas Joël : un orgue colossal (réplique démultipliée de celui de Narbonne) épouse le mur du théâtre antique, ses faisceaux métalliques de tuyaux, jaillissant comme des colonnes de métal, surmontés de statues baroques, celle du centre jouant, en bois, avec celle de pierre d’Auguste. C’est le Ciel sur les têtes, dont s’empare un temps le Démon. Il couronne un soubassement d’ouvertures en arcades, tantôt cabinet sombre du Docteur Faust, taverne, demeure de Marguerite, surplombé de la galerie à rambarde en bois sculpté, où se trouve la console, d’où Méphistophelès, organiste infernal, contemple le monde misérable des humains. Des lumières bleues glaciales ou ardentes (Vinicio Cheli), colorent de sens, un peu simple, cet impressionnant dispositif bien pensé pour le lieu et les spectateurs du haut extrême du théâtre. Tout au pied défileront les soldats bien rangés, au départ ou au retour de la guerre.
Orgues écrasantes et ordre militaire : Église et Armée, deux piliers répressifs et serrés comme les tuyaux d’orgue de la conscience et des corps d’un XIX e siècle pesant dans lequel est resitué l’opéra selon l’académisme répétitif qui sévit sur les scènes depuis plus d’un demi-siècle (voir ma rubrique Humeur, « Du costume au théâtre aujourd'hui ») Les costumes (Gérard Audier) sont beaux mais à rapprocher chronologiquement le mythe de nous, cela éloigne irrémédiablement le sujet : les diableries du lointain Moyen-Âge sont moins crédibles à un siècle de distance, en une époque scientiste justement où la Science devient la nouvelle religion, faiblesse aussi dramatique des post-romantiques Contes d’Hoffmann avec leur diable un en trois qui n’émeut jamais en profondeur. En ce XIX e siècle plus que de piété, de bondieuseries saint-sulpicienne et de retour orchestré du culte marial avec les Bernadette et autres, même l’Église marginalise le Diable sous l’influence positiviste. Le pauvre Méphisto semble donc venu d’une autre planète sur une terre indifférente en pleine opulence bourgeoise. D’autre part, Marguerite, dans ses beaux atours Second Empire à la Traviata donc, déjà reine ou impératrice Sissi par le costume, n’évoque en rien la naïve Gretchen de l’imagerie romantique éblouie de bijoux, assise à son rouet, évacué ici par un réalisme qui joue contre l’œuvre qui l’est si peu, et la musique qui l’exprime beaucoup en tournant.
Sur le milieu de la scène, gothique, immense, enluminé magnifiquement, un livre sur lequel Faust vieillard semble vouloir s’affaler, s’effacer comme une fleur fanée entre les pages, devient ivre de vie de sa métamorphose après le pacte diabolique pour recouvrer sa jeunesse. Elle est si frappante que le public, ravi, applaudit la transformation du vieillard en jeune homme fou, fougeux, cabriolant. Le livre se referme, expédiant les minces lignes métaphysiques de cette version de Faust embourgeoisée où le grand savant chante avec appétit une ambition bien prosaïque digne du Brésilien de La Vie parisienne d’Offenbach :

À moi, les plaisirs,
Les jeunes maîtresses,
À moi leurs caresses…[…]
Et la folle orgie
Du cœur et des sens.

La scène de l’église où Marguerite tente de prier, empêchée par le Méphisto en chanoine terrifiant, organiste de l’enfer à la tribune, grandiose, est sans doute une des plus belles réalisations jamais vues pour ce moment fort de cet opéra. On regrette d’autant plus la Nuit du Walpurgis, orgie faustienne très kitsch à grand renfort de voiles qui ne voilent rien des beautés des dames, et le finale des lis sinon lits blancs de la foule à genoux, comme des flammes pures du bûcher, envers du trône de Méphisto, qui attend sans doute Marguerite, sanctifiée ici par un peuple avide d’idoles ou de saintes à Lourdes ou ailleurs.

L’interprétation
Les chœurs, spatialisés en coulisse comme l’appel lointain du printemps de la jeunesse, ou tel le grondement sulfureux de l’enfer sous l’orgue, tantôt défilant martialement ou valsant dans la kermesse, sont magnifiques dans leur redoutable multiplicité qui nourrit le grandiose plateau. On regrette, dans cette version de Faust, la chanson tronquée du Wagner de Nicolas Testé à la belle voix ainsi que de ne pas entendre plus souvent Marie-Nicole Lemieux, Dame Marthe irrésistible, accorte suivante et presque maquerelle. Au Siebel mezzo travesti original, Joël préfère, non sans raison, le ténor Xavier Mas, beau timbre mozartien, qui se tire remarquablement, tendre et touchant, de ce rôle qui en fait un mutilé exempté qui désigne par ce biais les horreurs de la guerre exalté patriotiquement par les soldats. Jean-François Lapointe, admirable chanteur et acteur, d’un engagement total, est un Valentin héroïque mais élégant qui fait de sa mort, malgré le conformisme moral glaçant du personnage sans pitié pour sa sœur, une terrible tragédie.
René Pape est un Méphisto impressionnant par la stature et le gabarit de la voix, d’une égale couleur ardente, qui se tire avec une aisance diabolique de la tessiture tendue du « Veau d’or » et sait creuser les profondeurs de ce rôle infernal pour une basse et pire pour un grand baryton d’opéra, qui sacrifient en général l’aigu ou le grave.
Belle à se damner, d’une grâce fragile qui passe dans sa voix mais sans fragilité vocale, Inva Mula ne semble pas chanter mais être Marguerite, piquant ses « Ah ! » de « je ris de me voir si belle… » avec un émerveillement de frisson délicat de petite fille, lyrique dans l’expression de l’amour, dramatique et fervente dans ses invocations aux dieux et aux anges, transportant aux cieux le public jusqu’au haut de l’immense théâtre où ses plus infimes nuances sont perçues.
Voix juvénile en sénile Faust, rajeuni par le pacte avec le diable, Alagna récupère d’une cabriole, d’une roue de paon, toute sa fougue de bondissant, d’agile chanteur et acteur, vrai diablotin avide de plaisirs, à côté du géant Méphisto, diable débonnaire et paternel. Toute son arrogance vocale s’étale largement avec une diction française, une ligne qui laisse toujours pantois d’admiration. Sa cavatine élégiaque, il la prend très lentement, d’un rythme rêveur qui séduit et on espère qu’elle va s’animer, mais la reprise est aussi lente, Roberto s’installe dans le souffle, le chant et prépare le contre ut redouté des ténors… qu’il donne non en force mais en demi-teinte, en voix mixte inhabituelle, mais d’un grand effet poétique dans cet air étrangement amoureux d’un personnage qui vantait juste avant le désir et l’érotisme. Dans d’autres endroits aussi, il « marianise » ou « maniérise » sa partition, non sans charme. Bref, quoiqu’en disent ses détracteurs, Alagna a encore de beaux jours devant lui pour de belles nuits pour ses admirateurs qui peuvent dormir –après- tranquilles.
Michel Plasson, encore une fois, ose des tempi longs ou alanguis, parfois perçus comme lenteur dans cette version longuette, mais dans le coffret à bijoux de l’œuvre, cela met en valeur les gemmes d’une instrumentation précieuse, délicate, bel hommage à ses musiciens qui s’épanchent librement, jouant avec les voix, exaltant les belles couleurs de cet orchestre.

Chorégies d’Orange
FAUST,
Musique de Charles Gounod,
Livret de Carré et Barbier d’après Goethe,
Chorégies d’Orange, 2 et 5 août 2008.
Direction musicale : Michel Plasson ;
Orchestre Philharmonique de Radio France ;
Mise en scène et scénographie : Nicolas Joël
Assistants : Stéphane Roche et Emmanuelle Favre ;
Costumes : Gérard Audier ;
Lumières : Vinicio Cheli ;

Chœurs Capitole de Toulouse (Patrick-Marie Aubert, coordinateur choral) ; Opéra d’Avignon (Aurore Marchand) ; Opéra de Toulon (Catherine Alligon) ; Opéra de Nice (Giulio Magnanini) ; Théâtre du Ensemble vocal des Chorégies d’Orange ;

Marguerite : Inva Mula ;
Marie-Nicole Lemieux : Dame Marthe ;
Faust : Roberto Alagna ;
Méphistophélès : René Pape ;
Jean-François Lapointe : Valentin ;
Siebel : Xavier Mas ;
Wagner : Nicolas Testé

Photos © Philippe Gromelle, légendes, B. P. :
1. Église et Armée ;
2. « J’ai vécu triste et solitaire… » (Faust, Méphisto) ;
3. « A moi, les plaisirs ; »
4. Faust, Marguerite.

CHORÉGIES D'ORANGE (Carmen)

2008-08-05T15:18:00.005+02:00

CARMEN
Chorégies d’Orange
15 juillet

Arbre de vie, de mort
Ni l’œuvre, ni Plasson, chef d’orchestre, ni Uria-Monzón, la grande Carmen actuelle, ni même Duflot, costumière, ne sont des inconnus à Orange : ils y sont chez eux et, depuis longtemps, se sont affrontés à la monumentalité du lieu. La nouveauté venait de la mise en scène de Nadine Duffaut, qui s’y frottait pour la première fois même si elle est loin d’y être une étrangère, coutumière des spectacles des autres, connaissance et amour du lieu, de ce mur respecté.
En effet, un seul élément pour décor à la puissance plongeant loin dans les symboliques profondeurs terriennes de la conscience : comme pétrifié et issu de ce cirque de pierre, un arbre immense couché, déraciné, tendant en appel au secours déjà mort ses racines tentaculaires. Grotte, abri, parcage des femmes, lieu de l’évasion mais surtout, énorme présence du déracinement, de l’émigration, de l’immigration : la Bohémienne, d’un peuple déraciné ; Don José, nobliau navarrais, arraché à sa contrée par une affaire d’honneur et de meurtre (visualisée dans l’ouverture), réduit à être soldat, aux antipodes nationaux de chez lui, dans cette Andalousie légère et violente, déclassé puis dégradé ; sa mère qui l’a suivi dans un proche village, conscience du passé, du terroir, des valeurs locales, et cette Micaëla, orpheline venue d’on ne sait où, escortant la mère et suivant José ; ces contrebandiers, passant d’un pays (Gibraltar anglais) à l’autre, sans oublier ces femmes, ces ouvrières, sans doute fixées dans l’usine, par la nécessité esclavagiste du travail, mais peut-être pas enracinées par un mariage donnant au mâle nomade la fixité de l’arbre généalogique au foyer : la femme soumise ne peut que procréer des fillettes dans le rang sinon des filles soumises, des fillettes déjà esclaves, lavant à genoux, servant à table, avant d’être l’objet de la convoitise brutale des hommes, dont seule Carmen se tire un moment. Les petits garçons sont aussi formatés par l’ordre social, « comme de petits soldats », avant d’être de grands, gardiens de l’ordre corseté et oppressif. L’arbre de vie est un arbre mort.
On aime donc ces costumes espagnols de Katia Duflot, où domine le sombre, vraie couleur de l’Espagne, sans espagnolade, les femmes en clair tranchées et retranchées des hommes, à l’exception de Carmen dans la taverne, somptueuse giroflée aux pétales rouge et or de ses dessous. Malheureusement, la belle robe années 30 de Carmen à la fin, noces de mort, est interprétée par des spectateurs ingénus comme sa robe de mariage avec Escamillo dans les arènes !

Ma mère, je la vois
Dans la Traviata, Nadine Duffaut avait subtilement matérialisé sur la scène l’Absente pour le mariage de laquelle le Père exige le sacrifice de Violetta, enjeu du drame, la sœur virginale d’Alfred : beau fantasme de pureté pour lequel la fille de joie consent à s’éclipser et mourir de tristesse, et beau duo solidaire contre le pouvoir des hommes entre l’héroïne chantante et ce fantôme muet et compatissant. Ici, dans ce monde apparemment de la force virile, soldats, officiers épée à la main, contrebandiers, matador, autre tueur, la puissance de la femme n’est pas qu’incarnée par Carmen, qui se joue de tous mais finira épinglée : c’est cette mère invisible mais omniprésente, placée ici sur scène (Catherine Alcover) et nous lisant même la teneur de sa lettre à Don José. Elle dispense protection et certitude, blâme ou pardon au fils perdu du haut de son socle de lois, Mère-Patrie (la Navarre, le village), Mère-Église (la chapelle, la foi), Commandeur au féminin de toutes les morales. Nous voyons donc concrètement la mère de José qu’ « il [la] revoit, il revoit son village », comme chante Micaëla, la fille adoptive, la fiancée choisie autoritairement par la matriarche, la future bru, non exempte de brutal courage : elle ose aller arracher José à Carmen et le ramène à la mère, à ses racines, allant, dans la logique vision de N. Duffaut, à être pratiquement la main qui tue la rivale impossible à éclipser.
Ce petit garçon (Hugo Recasens Doux), câliné par Carmen, c’est peut-être « l’enfant de Bohème », le petit Cupidon gitan qui noue l’intrigue fatale, ou l’image, chérie par l’héroïne, lourde de tant de regards lubriques masculins, d’un homme avant l’Homme appesanti de désirs : pur.
Cohérence donc d’une lecture personnelle et forte d’une œuvre inusable dont on regrette peut-être, mais loi de la monumentalité du lieu, la scène peu discrète des contrebandiers arrivant en foule à la barbe des douaniers. Ces danseurs de flamenco avec leur zapateado, en rang, ne m’intéressent que s’ils dansent aussi, en rang, en troupe comme les soldats, un écrasement social, détournement de cette danse à l’origine contre la tarentule, donnant des tarentelles dans toute la méditerranée.

Interprétation
Dire de Béatrice Uria-Monzón qu’elle est Carmen semble un pléonasme : couleur de la voix, finesse et intelligence de la gitane aristocratique par nature, beauté hiératique et souriante, démarche naturelle de reine, elle en incarne la dignité au-dessus de toute contingence du monde vulgaire. Il faut la voir se soustraire avec grâce, glisser avec un mouvement de tête méprisant et élégant d'entre les bras visqueux des hommes. Et, enfin, enfin, face à Don José, c’est une vraie Espagnole qui danse et on ne comprend pas qu’il lui résiste.
On craignait que la délicatesse d'Ermonela Jaho ne pâtisse face à la grandeur du lieu, de la scène, de la nuit : comme transcendée par cette mise en scène qui en fait un être fort, elle s’avère, avec toute sa grâce de poupée, une puissante rivale de Carmen, déterminée, délicieuse et même criminelle, sans rien perdre de la beauté irisée de son timbre.
En Don José, Marcelo Àlvarez a d’abord une gaucherie paysanne, frustre, qui convient parfaitement à l’image qu’ont les Andalous des Navarrais mais, au fur et à mesure, on sent s’installer la faille et le colosse est terrassé par l’amour, terrible dans la menace, déchirant dans la supplique, grandiose d’humanité désespérée dans le meurtre de l’amour. Face à ce trio, un élégant Escamillo ibérique, allure et figure, aussi doté dans le grave que dans l’aigu, superbe, Àngel Ondena. Face maintenant à ce quatuor, toujours la qualité orangeoise des « seconds rôles primordiaux », un Dancaïre et Remendado de comédie (Olivier Grand, Florian Laconi), des Frasquita et Mercédès, dignes compagnes de Carmen (Magali de Prelle, Karine Deshayes) qui nous offrent un quintette époustouflant de verve, un Zúñiga de qualité presque labellisée (François Harismendy) et un Moralès (Olivier Heyte) prêt à lui emboîter le pas.
Des oreilles superficielles reprochent à Michel Plasson, à la tête du merveilleux Orchestre de la Suisse Romande, des tempi lents dont on lui rend grâce ici : cette musique parfois joyeuse et vive n’est pas guillerette et superficielle, elle a la gravité tragique d’un tempo espagnol s’insinuant doucement et sûrement comme l’inéluctable fatalité. On salue des quatre mains ces magnifiques et fiers chevaux défilant sur la scène et ces chœurs.

Photos Philippe Gromelle Orange :
1. Don José, Carmen ;
2. "Je vais danser en votre honneur…" ;
3. Oui, je t'aime Escamillo…" ;
4. "Carmen, prends garde…"

Festival de Pourrières

2008-08-04T14:55:00.007+02:00

L’Opéra au Village

Nuits romantiques de Pourrières
Couvent des Minimes

Au temps de Nohant
Belle manifestation animée par des bénévole mais servie par des artistes professionnels triés sur le volet, voilà six ans déjà de Festival et, en trois : les turqueries au début du XIX e siècle en 2006, les chinoiseries en musique en 2007 et, de cet Orient proche ou extrême, nous passons ici à ces Nuits romantiques pour l'atmosphère et l'époque, invités à Une soirée musicale chez George Sand, suivie de Cendrillon, opéra de salon de Pauline García Viardot. Encore une œuvre rare recréée par un modeste mais ambitieux festival.
Après un convivial repas à thème adéquat, menu berrichon, sous les sages marronniers en ligne sous le mur rempart du couvent, dans le cloître intime du couvent des Minimes (XVI e s.) de Pourrières, où un arbre joue le S baroque en tendant vers le ciel son nuage de feuillage, nous avons le privilège de voir exhumée cette œuvre délicate.

Une soirée musicale chez George Sand
Mais d’abord, une première partie, théâtrale et musicale chez la « Bonne dame de Nohant », chez George Sand (1804-1876), la romancière, journaliste et première femme moderne, anti-conformiste, scandaleuse et républicaine, qui réussissait l’exploit d’attirer chez elle, dans ce lointain Berry, tout ce qui comptait dans la France romantique de son temps, résumé, dans ce spectacle joliment introductif et instructif, autour de Pauline García Viardot, l'inspiratrice de Consuelo, à Clara Schumann, Eugène Delacroix, Rossini l’ami de la famille García, Yvan Tourgueniev, l’adorateur fidèle, sans oublier les enfants de la diva.
L’atmosphère musicale est donnée par le violoncelle gémissant de Virginie Sauveur, dont la plaintive voix sur « J’ai perdu mon Eurydice » suggère déjà la sûreté du goût musical de Pauline qui, en plein XIX e siècle fit exhumer par Berlioz et sauva l’Orphée de Gluck.
Quelques portraits sur les murs redoublent les présents et rappellent les absents, dont Chopin, Lizst et le père grandiose et terrible de Pauline, Manuel García, en Otello de Rossini. Jolie trouvaille, la galerie du cloître,s es trois arcades fermées de portes vitrées, ornée d’une allée de petits buis taillés, bleutée de rêve nocturne ou ensoleillée de joie, donne de la profondeur à la scène, une simple table, des chaises et le piano, puis lethéâtre de marionnettes célèbre de Maurice, le fils de Sand, où Tourgueniev (Paul Crémazy) et Delacroix (Pierre Espiaut) se livrent, en fausset à une hilarante parodie de la scène des bijoux de la Marguerite du Faust de Gounod, dont Pauline (Anne Tsirone) a donné une dramatique et sensible version de Marguerite au rouet de Schubert, accompagnée au piano par Clara Schumann (Isabelle Terjan qui le tiendra remarquablement toute la soirée), qui avait musicalement rendu présent Liszt grâce à sa Méphisto valse.
Par la grâce de la voix off de Christelle Neuillet, qui avait déjà présenté Pauline Viardot dans une conférence et signe ce texte avec Bernard Grimonet qui assure aussi la mise en scène simple et efficace, inventive, avec de simples signes et moyens, ce salon devient une évocation, bien nourrie en documentation et iconographie visible, d’une soirée musicale à Nohant : George Sand avec ses amis qui ont marqué la culture universelle, époque heureuse sans télévision dont le trop d’images tue l’imaginaire, où des artistes savants savaient imaginer et jouer entre eux comme des enfants et avec des enfants. Le narratif, en général, tue le théâtre mais, là, nous avons juste un tableau, en musique aussi, qui déjoue la chronologie biographique, qui se joue des dates (Guerre de 70, Stravinsky…), qui situe et rend justice, finalement, à ces deux grandes dames, Sand et Viardot, dans un environnement et une atmosphère qui suscitaient et expliquaient, sans le souligner, cette Cendrillon, un divertissement qui trouvait là, ensuite, son contexte, sa justification intime et son exacte adéquation d’une forme à un contenu : modeste et pudique « petite forme » d’un grand esprit, exactement adaptée aux dimensions et limites humaines du salon, aux élèves, aux amis, sans grossissement ni développement, sans prétention ni grandiloquence, en toute simplicité mais avec le raffinement aimable et gentiment naturel que de cette réalisation a su trouver pour lui rendre sa dimension.

Pauline García Viardot (1821-1910)
Pauline était la fille cadette de l'irascible et irrésistible Manuel García, chanteur célébrissime, créateur du rôle d'Almaviva du Barbier de Séville de Rossini (auquel il semble aussi avoir collaboré à en juger par tous les rythmes hispaniques de l'œuvre), professeur de chant, compositeur, père de Manuel, le futur inventeur du laryngoscope et professeur de chant aussi, de María, la Malibran. Sans avoir la beauté de cette dernière, Pauline en eut cependant le talent vocal, le charisme. Sa culture musicale en fait un maillon essentiel de la musique du XIX e siècle au XX e. Sa longue vie et sa longue vue de l'histoire de la musique, passionnée de celle du passé mais aussi de celle de son temps et de l'avenir, lui ont fait jouer un rôle considérable de mécène et d'égérie, de relais capital, que l'on redécouvre aujourd'hui.
La stricte éducation musicale donnée par son père, avec une technique vocale extraordinaire héritée de celle des virtuoses castrats du XVIII e s., se doublait de connaissances littéraires, de la maîtrise des langues (espagnol, français, italien allemand, anglais, puis russe et grec!), de la pratique du dessin et même de la couture pour les robes de scène, sans oublier équitation et patinage. Élève de Liszt, amie de Chopin dont elle transcrivit avec lui des mazurkas pour voix, elle hésite entre le piano et le chant où elle reprend, à l'instigation de sa mère, cantatrice également, l'héritage de sa sœur infortunée, María Malibran, chantant autant les contraltos que les sopranos aigus. Égérie musicale des grands compositeurs de son temps (de Berlioz à Gounod en passant par Saint-Saëns et Massenet…) elle ne fut pas que la grande cantatrice qui, en plein XIX e siècle ressuscite Gluck et garde la flamme belcantiste des castrats, de Mozart et de Rossini, elle a laissé, comme sa sœur d'ailleurs et son père Manuel García, nombre de compositions, notamment des mélodies, que l'on recommence à découvrir (Voir, ci-dessus ma critique d’un récital du Festival Côté cour).
Ainsi, en 1904, cette féerie en trois tableaux, sur un texte d'elle-même, composée pour ses élèves.

Cendrillon
Agréablement intégré à la soirée de Nohant comme une récréation donnée par les enfants de Pauline à l’occasion de la venue à Nohant de leur père, Louis Viardot, le spectacle lyrique réunit logiquement les mêmes acteurs, devenus tous chanteurs par la grâce, apparemment, d’une baguette de fée. Bonne fée dans la vie de Pauline, Sand devient ici la fée marraine de Cendrillon et a le soprano léger cristallin, poétique et acrobatique, de Monique Borrelli dont le premier air de Reine de la Nuit bénéfique scintille d’étoiles au piano que fait miroiter délicatement toujours Isabelle Terjan. Avec la même cohérence Pauline devient Cendrillon, interprétée avec un charme nostalgique par la même Anne Tsirone, peut-être pas contralto mais soprano à couleur dramatique et aisance dans l’aigu qui rend crédible et attachant le personnage : sa cantilène du début, aux modalismes médiévaux, est un clin d’œil à la chanson de la Cenerentola, la Cendrillon de Rossini, « Una volta c’era un re… », preuve de la maîtrise des styles de Pauline dont des harmonies sont parfois avant-gardistes. Les deux sœurs chipies sont campée avec humour par une nouvelle et une ancienne du CNIPAL Bénédicte Roussenq, mezzo, et Karine Verdu, soprano, déjà accorte Gouvernante berrichonne dans le salon.
Côté hommes, déjà coquin Rossini, Pierre-Villa Loumagne est un cocasse et vocalisant père bouffe, voix grave pour personnage qui l’est peu. Allure et voix, Paul Crémazy, Tourgueniev charmeur, devient un Prince des plus charmants, ténor ancien du CNIPAL auquel son ex-condisciple Pierre Espiaut, espiègle Delacroix, devient ici spécial valet travesti en Prince, avec toujours la même veine et verve vocale et théâtrale. Duos, trio, sextuor sont d’une belle facture, toujours concis, avec des souvenirs d’Offenbach et, naturellement, comme chez celui-ci, des rythmes espagnols de Pauline Viardot qui noubliera jamais qu’elle était García. Tout ce beau monde est dirigé de façon pimpante et fraîche par Luc Coadou dans un respect délicat de l’œuvre.
Autre trouvaille de la fluide mise en scène de Grimonet, les changements (minimes) de décor se font à vue, les tableaux du salon retournés deviennent miroirs du palais, les buis de la galerie, sont portés sur scène, par une magnifique chorale qui chante a cappella des airs du Berry notés par Sand, Chopin, et surtout Pauline Viardot lors des séjours à Nohant, et même une comptine. Les costumes, somptueux et de bon goût sont faits par un atelier de bénévoles, tout comme le joli décor.
Bref, ces soirées, couronnées de succès sont une preuve éclatante que si l’état déserte honteusement le champ culturel (sauf les grandes manifestations qui n’en ont pas tellement besoin), de simples citoyens manifestent la nécessité collective de la culture.

Cendrillon, opéra de Salon de Pauline Viardot,
Pourrières, 17, 19, 21, 22, 24 juillet 2008

Luc Coadou, direction musicale ;
Bernard Grimonet, mise en scène et scénographie ;
Monique Borrelli (George Sand, la fée) ;
Paul Crémazy ( Tourgueniev, le Prince) ;
Pierre Espiaut (Delacroix, Barigoule) ;
Bénédicte Roussenq (Armelinde)
Karine Verdu ( Françoise, Maguelonne) ;
Anne Tsitrone (Pauline Viardot, Cendrillon) ;
Pierre Villa-Loumagne (Rossini, Baron de Pictordu) ;
Virginie Sauveur, viloncelle ;
Isabelle Terjan (Clara Schumann, piano) ;

Chœur : A. et É. Monray, L. Recchia, Ph. Brochec, Éd. Caillol, C. Costanzo.

Décor sous la direction de Jean de Gaspary : Méliani/Pichet/ Sirot/ Noguet ;
Costumes : M. Caillol, C. Dilberger, É. Grimonet, D. Hercelin, M. Musset, J. Boresi.

Photos du Festival :
1. Cendrillon (Anne Tsirone) ;
2. Princes sinon consorts, contorsionnées (Crémazy, Espiaut) ;
3. Arrivée à la cour ;
4. réception à la cour.

Festival Côté Cour

2008-08-02T16:27:00.005+02:00

CÔTÉ COUR, CÔTÉ CŒUR

Côté cour
Succédant à « Voix Off », à l’ombre du Festival d’Aix-en-Provence, le Festival « Côté Cour » crée en 1998 par Georges Cayla qui nous a quittés, poursuit son solaire chemin sous les étoiles, illuminant de spectacles et concerts originaux et conviviaux de qualité des lieux rares et exquis de la ville, villas, cloîtres, jardins, musées. Ambiances délicates et chaleureuses qui se terminent, après le spectacle, autour d’un buffet avec les artistes.
Belle ambition affichée et paris tenus : faire découvrir des voix nouvelles, présenter un large éventail musical qui va du flamenco au jazz, du fado au tango, en passant par le Baroque jusqu’à la musique contemporaine. Et, côté jardin et cour et clou de ce Festival, la création d’un opéra peu connu d’un compositeur célèbre : déjà Mozart, Campra, Pergolèse, Händel, et cette année, ce rarissime bijou juvénile de Rossini, L’Occasion fait le larron, un marivaudage en quadrille, un chassé-croisé amoureux, dans le goût du XVIII e siècle, aigre-doux des sentiments.

Côté jardin
Récital à trois, deux voix et un piano : de Naples à Séville, villes sœurs par l’histoire espagnole et, ce soir, par la musique et la voix de deux superbes soprani, Brigitte Peyré et Muriel Tomao, unies ici par la grâce de la remarquable pianiste Marie-France Arakélian. Les ayant accompagnées séparément, elle a voulu jumeler leur voix pour ce concert choisi et pour notre bonheur de cette triade complice.
Muriel Tomao, voix large, dorée, cuivrée dans le médium ; Brigitte Peyré, voix drue, argentine, sachant colorer doucement son grave ont, avec une grande souplesse alterné le premier et le second soprano, le dessus et le dessous, très musicalement, dans cet ensemble de duos scandés de solos brillants. Le trop modeste Bernard Colmet, metteur en scène discret, met en jeux ces textes -même contre eux-mêmes en les détournant- mais toujours dans le respect de la musique, en orfèvre, faisant jouer nos deux cantatrices en véritables actrices, avec un humour bien venu, intégrant aussi la pianiste à ces légères facéties.
La première partie, italienne est ouverte et close sur Rossini : la fameuse Regata veniziana fait de nos deux divas des chattes pour le beau Tonio et des tigresses pour le pauvre Beppe et, en fin, une adorable Pastorella delle Alpi, une pastourelle délicate, une bergerette délicieuse, caquetante et cocotante, métamorphose irrésistiblement Peyré en chèvre bêlante de tout l’art de sa voix d’oiseau. Entre les deux, des airs napolitains de Donizetti, très vocaux, duos à la stimulante émulation jouée en rivalité intempestive, une dramatique Visione de Tosti par Peyré et, du même, un voluptueux Marecchiare, par Tomao qui semble respirer large le large napolitain, détournée en rageuse et orageuse sérénade contre la Castafiore perturbatrice.
Pendants d’oreilles, éventail et « mantón de Manila » (grand châle) aux épaules, et voilà la partie espagnole avec toute cette vocalité virtuose populaire de grande envolée baroque débutée par le pétillant De España vengo de Luna perlé de jubilantes roulades par Brigitte, qui contraste avec l’Adela de Rodrigo, mélancolique élégie sur la mort d’amour que Muriel nous murmure avec une poignante et rêveuse intériorité qu’elle retrouvera, en tragédienne pudique, dans La canción de la Infanta, poétique texte ancien castillan admirablement mis en musique vocale et piano par Pauline García Viardot, dont nous aurons encore une habanera, invitation au voyage, langoureuse bercée de vagues alanguies, par nos deux divas. que l'on a envie de suivre On saluera encore, influence certaine des García et de Viardot, un superbe boléro de Saint-Saëns (El desdichado), en bis, un air espagnol de Gounod, véritable aquarelle musicale végétale, et, pour les musiciens espagnols, la voluptueuse et nostalgique habanera de Penella, la piquante tarentelle tarentule de Giménez, piquetée de « ay ! » cocasses. Le boléro de Barbieri sur un bandit de grands chemins, chanté par les deux femmes émoustillées, est exemplaire de la subtile lecture détournée de Colmet qui culmine dans une chanson espagnole de Rossini (si hispanisé dans sa vocalité) où un banal madrigal devient une vraie saynète bouffe. Servi par trois belles interprètes, on en redemande.
Sans tambour ni trompette mais en musique, grâce, jeu et talent, un récital-spectacle qui honore de son originalité cet original festival.

Festival Côté Cour,
Aix-en-Provence, Jardin du Musée Granet ?
17 juillet,
De Naples à Séville (Airs italiens et espagnols)
Brigitte Peyré, soprano ,
Muriel Tomao, soprano,
Marie-France Arakélian,
Bernard Colmet, mise en scène.

Photos fournies par Florence Cayla :
1. Marie-France Arakélian, Brigitte Peyré, Muriel Tomao ;
2. et 3 : Brigitte Peyré et Muriel Tomao.

III e FESTIVAL DES MUSIQUES INTERDITES

2008-07-29T18:05:00.003+02:00

III e FESTIVAL DES MUSIQUES INTERDITES
(II)
Opéra de Marseille
12 juillet

Après ce temps fort hors du temps en rappelant l’horreur d’un temps, d’un camp, le lendemain 12 juillet, ce fut une soirée consacrée à trois autres musiciens frappés d’interdit Nicolae Bretan (1887-1968), victime du stalinisme, Paul Aron Sandfort (1930-2007), rescapé de Terezín, et Viktor Ullmann (1898-1944) qui n’en revint pas après sa déportation à Auschwitz. Ce concert avait également été présenté à Terezín le 22 juin.
La première partie de la soirée, présidée par sa fille Judit, fut un hommage au grand compositeur Nicolae Bretan, Hongrois pour les Roumains, Roumain pour les Hongrois, né en Transylvanie, marié à une juive dont toute la famille fut exterminée. Ballotté d’une nationalité à l’autre, c’est dans la musique qu’il fit sa résidence sur terre, composant 210 lieder en hongrois, roumain et allemand, réunis sous le titre significatif de Mein Liederland (‘La terre de mes chants’). Premier baryton à l’Opéra, il compose trois chefs-d’œuvre de concision, en un acte, Lucifer (1921), Golem (1924) et Arald (1942), trois contes poétiques et philosophiques, pour quatre personnages, dont il écrit lui-même les livrets. Ce sont ces deux derniers dont nous avons le privilège de la création en France en forme de concert.

Golem et Arald
Golem est une belle histoire biblique de cet embryon, cette substance informe d’argile selon le sens hébraïque. Un rabbin arrive à le former et à l’animer presque comme un homme ainsi que Dieu avait fait d’Adam : l’homme démiurge, créateur, rivalise ainsi avec Dieu, son Créateur. Comme Frankenstein, comme des robots de notre temps dans tant d’histoires, la créature créée de la sorte se révolte et manifeste un désir complet d’humanité qui lui sera refusé, ici, l’amour de la fille de Löw, son Docteur fou qui l’a créé. C’est inverse de la poupée mécanique, Olympia, fabriquée par Coppélius dont s’amourache le poète dans les Contes d’Hoffmann : l’homme tombait amoureux de la créature artificielle, ici, c’est la créature artificielle amoureuse d’une humaine, drame romantique de l’amour impossible qui hante aussi les légendes de sylphides, ondines et autres Roussalka amoureuses aux dépens de leur vie d’un beau Prince, que l’on retrouve aussi chez la Brünnhilde de Wagner hasardant sa divinité car humaine, trop humaine. Conflit entre l’homme et le divin.
Cela est servi par une musique fluide, très lyrique, d’une tonalité très élargie, aux harmonies subtiles miroitantes, d’une grande richesse de timbres instrumentaux, sensuelle, immédiate. Le discours vocal, mélodique, est continu sans géométrie formelle sensible d’air à découpe, d’une grande force, dans un orchestre très nourri, très symphonique. On ne s’étonnera pas que la voix de baryton, comme celle du compositeur, y soit très sollicitée : Jean-Philippe Lafont, en Golem, maîtrise le torrent de sa voix chaude jusqu’à l’humble supplique, rugit de menace, tonne et murmure avec une touchante vulnérabilité de colosse humanisé quémandant sa totale humanité, posant des questions existentielles universelles : à quoi bon avoir été créé, pourquoi des yeux, des bras, pour n’étreindre que le néant? Jean-Luc Viala exprime avec une grande sensibilité, de sa voix tendre de ténor, le dilemme du rabbin créateur presque dépassé par sa créature et père aimant, défendant sa fille, enjeu du conflit, une Delia Noble, gracile et belle silhouette, soprano léger, toute faiblesse et fragilité. Sorte de servant infernal du Maître, Roman Vocel, en une brève intervention, met en lumière l’ombre profonde de sa voix.
Après ces 45 minutes intenses, les 25 minutes d’Arald, légende poétique, épique, moins humainement universelle, débutent par une sorte de chevauchée fantastique, dans une effervescence héroïque où passe le frémissement, orchestré à une échelle grandiose, de Roi des Aulnes de Schubert. Réminiscences ou citations, on a du mal a décider par rapport à des situations complexes, moins archétypales que dans la première œuvre, on sent passer des souvenirs mélodiques de Carmen et des questions de Sigmund à Brünnhilde sur le Walhalla dans la Walkyrie de Wagner. Sans air de forme close, il y a tout de même, un grand retour formel, du texte et de la musique, presque à la fin dans la bouche du Mage qui revient sur lui-même. Encore une fois, le baryton y a la voix essentielle et le même quatuor vocal sert ardemment cette épopée lyrique.
Économe en gestes pour déployer les richesses de ces deux partitions, Antoine Marguier, pour la troisième fois à sa tête, enflamme l’Orchestre Philharmonique de l’Opéra de Marseille et la salle d’une baguette incandescente.
Le format bref de ces œuvres que nous avons le privilège de découvrir, est un mince handicap qui peut se résoudre en les programmant, pour des raisons d’affinités géographiques et historiques avec le bref Château de Barbe-Bleue de Bartok ou La Vie brève de Manuel de Falla, opéras courts trop absents de nos affiches.

Le Rabiot
La deuxième partie de la soirée était d’abord consacrée à la création française de Nachschub (‘le rabiot’) de Paul Aron Sandfort, déjà jouée à Terezín, Manchester, Londres et Berlin. Décédé il y a un an à Hambourg, cet auteur, dramaturge et compositeur, après que son père, réfugié, fut arrêté à Paris par la police française puis exterminé, fut interné à 12 ans à Terezín où il fut trompette dans l’orchestre du fameux et terrible Requiem (celui de Marseille était dédié à sa mémoire) et dans un opéra, car le miracle de l’humain c’est l’activité intense de vie artistique, de vie donc, de ce camp. Libéré en 45 par la Croix Rouge danoise (car cet « apatride » né en Allemagne avait la nationalité danoise), en 1947, il écrivit ce poème déchirant sur son expérience d’enfant dans ce camp dont il fit, en 2007, cette sorte de mélologue ou mélodrame dans la tradition tchèque ancienne de Jiri Benda (1722 - 1795), un poème récité sur et entre la musique écrite pour un septuor constitué, ici, par les Solistes de l’Orchestre Philharmonique de l’Opéra de Marseille, le poème étant confié à l’émouvante Dominique Koudrine.
On n’évoque pas sans serrement de cœur ce texte d’un adolescent sur son expérience d’enfant martyr comme ces milliers ou millions d’autres, ces queues d’espoir devant la cuisine, l’espérance des déchets, des épluchures pour subsister, survivre, l’horreur désespérée d’arriver quand la maigre pitance est terminée, le froid, la peur, que la récitante, avec ses simples intonations, quelques gestes sobres réglés par Michel Pastore sous des lumières blêmes de Roberto Venturi, nous assène, de sa douceur, en plein cœur.
Encore une fois, trop d’émotion pour juger l’œuvre, la course folle d’apocalypse des cordes stridentes du début, les gémissements de la flûte, une harmonie qui n’arrive pas à se construire. Et le pourrait-elle face au mur d’incompréhension contre lequel on se casserait indéfiniment la tête : POURQUOI ?

Sonate de Terezín
Disciple de Schönberg, sans être jamais inféodé à son atonalisme et sérialisme, Viktor Ullmann était un compositeur célèbre quand il fut interné 26 mois à Terezín, dont il ne sortira en 1944 que pour un camp de la mort. C’est dans ce lieu tragique et miraculeux qu’il composa une vingtaine d’ouvrages, dont deux symphonies, un opéra (L’Empereur d’Atlantis ou le Refus de la mort…), un mélodrame sur un poème de Rilke et trois sonates pour piano, dont la dernière en juillet 44. Il fut gazé le 18 octobre.
La vie chevillée au corps traverse donc cette œuvre taraudée par l’urgence, belle, puissante, servie avec ferveur par Vladik Polionov au piano. On cherche à se raccorder, pour évacuer l’émotion, à son jeu formel subtil, d’une modernité échappant aux assauts d’un modernisme officiel, de pousser la tonalité dans ses extrêmes limites atonales mais il faut renoncer car revient toujours la lancinante interrogation. Je me dis qu’il faudrait une autre écoute, sereine, qu’on rêve dans un festival de piano, tout en sachant impossible une écoute du texte pianistique coupé de son contexte historique et biographique.
Le grand Baltasar Gracián, persécuté à sa manière pour le crime de se vouloir artiste, écrivain, envers et contre tous, écrivain, écrivit :
« L’art fut peut-être le premier emploi de l’homme dans le paradis. »
Nous avons ici la preuve que c’est vrai aussi en enfer.

Photo : Viktor Ullmann

Samedi 12 juillet, Opéra de Marseille
Création de deux opéras de Nicolae Bretan sous la présidence de Judith Bretan, en collaboration avec l’Opéra de Bucarest et The Nicolae Bretan Fondation.

Nicolae Bretan
Golem et Arald, création française ;
Direction musicale: Antoine Marguier
Avec : Delia Noble, Jean-Luc Viala, Jean-Philippe Lafont, Roman Vocel ;
choeur Adfontescanticorum, direction Jan Heiting ;
Orchestre philharmonique de Marseille .

Paul Aron Sandfort
Le Rabiot, création mondiale dans le cadre du
III e Festival des musiques interdites.

Viktor Ullmann :
Sonate de Terezín
Avec: Vladik Polionov, piano,
Quatuor et solistes
de l’Orchestre philharmonique de Marseille

IIIE FESTIVALS DES MUSIQUES INTERDITES (I)

2008-07-26T17:43:00.004+02:00

III e FESTIVAL DES MUSIQUES INTERDITES
Opéra de Marseille
11 juillet

De dégénéré à interdit
« Interdites » mais ardemment défendues par Michel Pastore, son Conseiller culturel, et le Consul d’Autriche à Marseille, Jean Léopold Renard. De Marseille, de cette enclave d’une Autriche revenue d’un électrochoc électoral qui choqua l’Europe, ces deux hommes, adonnés avec passion à la tâche d’en revisiter le passé, se sont donnés la mission d’exhumer et de faire revivre tout ce pan du patrimoine musical européen exécré, excommunié et exécuté par les nazis sous le titre infamant révélateur de : Entartete musik, ‘musiques dégénérées’. « Dégénéré » : ‘qui s’écarte du ‘gène’ réputé bon (aryen), ‘qui sort du rang’ (formé par qui ?), qui s’écarte de la règle, de la norme (décrétées par qui ?), de la loi (édictée par qui ?). Bref, tout qui ne va pas, qui ne file pas droit dans la bonne direction assignée par le Pouvoir, vers le bon sens signalé par l’index, dans le sens unique obligatoire d’un art officiel et d’une société aux ordres où tout ce qui n’est pas interdit est obligé, tout cela est forcément (par la force) décrété insensé, le fou étant naturellement l’Autre, étrange et inquiétant, le non politiquement correct, le non bien-pensant, le non-conforme et conformiste, en somme, le déviant, le dévoyé, sorti de la bonne voie et remis sur les rails uniformes (vert-de-gris) conduisant à Auschwitz. Ou aux asiles psychiatriques staliniens. Dictatures du monde entier, unissez-vous : même combat contre la culture libre et la libre pensée.
On imagine la ferveur, la foi de Pastore et des associations qui ont soulevé des montagnes et permis de se fédérer en une plateforme européenne pour pérenniser recherches et colloques sur ces musiques étouffées auxquelles ce Troisième Festival vient apporter un oxygène vivifiant, soutenu par l’ARES (Association pour l’enseignement et la Recherche de la Shoah en France), la République tchèque, l’Opéra de Bucarest et, ici, l’Opéra de Marseille qui offre fidèlement un lieu et un orchestre.

Verdi à Terezín
Forteresse autrichienne du XVIII e siècle que le régime nazi, déjà en pleine déroute, voulut ériger en « ghetto modèle : le tout confort possible pour cette antichambre de la mort, camp de transit direct pour Auschwitz-Birkenau, camp modèle d’extermination industrielle de masse, fonctionnant jusqu’à la fin.
1933 et 1937 : les expositions d’ « Art dégénéré » (entartete Kunst, selon l’expression de Goebbels) montées par les nazis condamnaient tous les courants de l’art moderne, Impressionnisme, Cubisme, Dadaïsme, Expressionnisme, Futurisme, Abstraction, illustrés par Cézanne, Kandinsky, Miró, Picasso, Matisse, Soutine, Chagall, etc. œuvres confisquées, détruites, qui vont rejoindre les autodafés de livres interdits. Suit l’exposition de Düsseldorf en 1938 : Entartete musik. Si l’on n’a pas oublié non plus, on ne s’interdira pas de rappeler tout ce que la modernité culturelle européenne doit à une élite culturelle « juive » d’Europe centrale : Freud, Mahler, von Hoffsmanthal, Kafka, Schönberg, Berg, Korngold, etc.
On ne s’étonnera donc pas qu’aux confins de Berlin, Vienne, Prague, dans ce camp de Terezín de Bohême, prévu pour 5000 internés mais y entassant 80 000 déportés, se retrouve un grand nombre d’artistes, dont nombre de musiciens, interprètes ou compositeurs dont le seul crime est d’être nés. Juifs. Parmi eux, le chef d’orchestre tchèque Rafael Schächter qui, malgré la faim, le froid, la misère, aide à la survie grâce à la musique. Pour donner le change à l’opinion internationale enfin éveillée au sort des Juifs, les nazis permettent au chef de monter le Requiem de Verdi, spectacle paravent cynique et pervers donné pour la visite de la Croix Rouge et devant les dignitaires nazis, dont Eichmann, en 1944, alors que la machine à tuer ronronne à plein rendement. Schächter prépare orchestre, choristes, les quatre solistes, recommençant inlassablement, formant des remplaçants quand les convois incessants de la mort diminuent impitoyablement ses effectifs. Lui aussi prendra le train pour Auschwitz. Messe de Requiem catholique, messe des morts écrite par un athée et jouée par des Juifs devant leurs bourreaux pour masquer le génocide…

Verdi Requiem à Marseille
Josef Bor, un juriste tchèque, survivant, fut témoin des répéitions et en a laissé un terrible récit dans un livre (Éditions du Sonneur) dont Michel Pastore a tiré un texte sobre, une sorte d’oratorio pour une voix parlée soliste qui fait le lien entre les parties de l’œuvre, jouées ou rejouées dans l’ordre ou le désordre de l’exécution (mot terrible !) des répétitions à Terezín, selon la présence ou l’absence des solistes partis successivement dans les convois de la mort. Donc (seule restant jusqu’au bout la soprano) pour quatre solistes requis, sept exécutants, les uns venant remplir le vide laissé par les partants. Traduit en tchèque, ce Verdi Requiem fut donné en première audition le 21 juin à Térezín même, avant de venir à Marseille
Le récitant, c’est Fabrice Luchini, chemise blanche, voix nue, dans une simplicité complexe qui contient (de) l’émotion, qui détaille les phrases, mord syllabe par syllabe les mots, avec crudité et lucidité, commente les parties de l’œuvre qui s’affichent en latin sur un écran avec un sens terrible : « Dies irae » (‘jour de colère’), « Libera me… » ('Libère-moi de la mort éternelle au jour de colère terrible') et ce « Recordare » dédié au souvenir que le chef place au début, comme un défi et une dédicace à ceux qui sont déjà partis, et le « Lacrymosa » sur les larmes à la fin. Jamais Messe des morts ne porta mieux son nom.
Que dire de cette interprétation, ou, plutôt, célébration, cérémonie musicale retrouvant le sens profond et puissant de cette Messe des morts devant une salle comble, vibrante, bouleversée, en larmes souvent ? Les mots semblent alors dérisoires et le jugement doit laisser parler l’émotion. Tous les interprètes, du chœur à l’orchestre, on les sent conscients de cette sorte de mission de résurrection exceptionnelle et font corps autour du chef Cyril Diederich qui les enflamme, insuffle la tempête ou l’apaisement. Marie-Ange Todorovitch est la mezzo au timbre à la couleur « boisée », égal et rond, pétri d’humanité chaude, douloureuse et noble et Veronika Hajnova, à qui elle laisse la place après le départ vers l’ombre qu’on sait, plus fragile, dorée, déploie des envols mordorés d’âme souffrante. Jean-Luc Viala exprime une sensibilité frémissante en tendres touches, remplacé par la jeunesse éclatante et déchirante du jeune Jesús García. Jean-Philippe Lafont et Roman Vocel apportent la touche sombre de leur voix de ténèbres ardentes. Mais, lumineuse, avec un vibrato suave qui semble la vibration d’aile d’un ange, Sandrine Eyglier est une âme élue. Restée seule comme la chanteuse de Térézín qui chanta pour la première et dernière fois le Requiem devant ses bourreaux, elle est un pan de ciel descendu en enfer.

Photos :
1. Térézín ;
2. Auschwitz
3. Rafael Schächter.

ENFER SANS DAMNATION

2008-07-17T17:54:00.005+02:00

HELL

D’Emio Greco et Pieter C. Scholten
Festival de Marseille

L’art est difficile mais critiquer n’est pas aisé. Du moins quand le critique se donne le travail, peu facile, d’abord, de comprendre l’artiste, son propos, sa proposition puis d’en rendre compte en comptant, avec défiance, sur sa propre subjectivité car un sentiment ne peut passer pour un argument. Le pire est de céder à la facilité de la formule, du mot qui peut causer bien des maux s’il n’est pas pesé, léger à qui l’écrit, lourd chez qui il s’inscrit dans la vive chair de sa dignité et de son travail.
Ainsi, on ne tombera pas infantilement à pieds joints dans le piège du cliché facile du « l’enfer est pavé de bonnes intentions » qu’on a entendu, intention et tentation sottes et méchantes du lieu aussi commun que la fosse commune de l’enfer de la banalité à propos de Hell, ‘enfer’. Pour juger ce spectacle qui déménage d’abord et remue ensuite, il faut oublier certes une présentation malheureuse du programme qui l’annonce comme une festive réjouissance passant du hard rock à la comédie musicale, ce qui ne correspond qu’au dix premières minutes, follement endiablées et joyeuses, mais ne répond nullement à la longue suite : de la fête de la vie à sa défaite, la mort.
Dans une folle ambiance de discothèque, mais noire comme une messe, une kermesse funèbre, danse en noir, rythme infernal, pulsion, pulsation, frénésie, ivresse de vie mais guettée, hantée par une ombre. Puis sonnerie de glas, glaciation, ralentissement du rythme des corps et du cœur, grondements, grincements, crissements, sinistres grillons ou stridulations de cigales ; cris lointains d’enfant d’une lointaine enfance du début de vie : peut-être l’homme-roi dont le clairon qui annonce sa venue en ce monde n’est jamais que celui de ses pleurs, qui annoncent ce qui l’attend dans cette vallée de larmes, dans son parcours du berceau au tombeau. Pour qui sonne le glas ? Certes, dans des déflagrations, des mitraillades, les danseurs, fauchés dans leur envol, disloqués, tour à tour tombent sur le sol ; le frémissement de chair frappée au cœur qui se débat encore est saisissant : le protagoniste tremble, semble vivre sa mort, jusqu’au dernier souffle qui fait tressaillir les fibres ultimes de sa jambe. Mais dans cette pénombre d’angoisse, cette brume, le spot qui se promène sur les spectateurs, lentement, spectralement, éblouit, aveugle : éblouissement de la vie, aveuglement de l’existence, nous ne sommes plus une masse indistincte de spectateurs mais des acteurs aussi, des individus singuliers impliqués, chacun tour à tour désigné, éclairé par le spectre de la mort. On devine Le jeune homme et la mort, La jeune fille et la mort mais, dans cette médiévale et baroque danse macabre, c’est l’égalité de tous devant la mort, l’arbre dépouillé côté jardin, et, peut-être, du jugement d'un Dieu attendu comme le Godot de Becket, porte étroite du salut côté cour, à la volte et montants éclairés d’une double couronne d’ampoules.
Portés par toute la technique classique tournée et détournée vers un expressionnisme impressionnant (comme ces mouvements d’exercices à la barre périphérique exécutés au centre, en groupe), les danseurs sont prodigieux. Quand, avec la beauté du diable, nus, frémissants, ils se campent sous l’arbre décharné, chairs sculptées sous des lumières livides, on songe à la peinture flamande, à des groupes de Cranach l’Ancien, contemporain d’un Michel-Ange et de ses réprouvés du Jugement dernier : signature des deux chorégraphes, l’un du nord, l’autre du sud, unis par cet Enfer de Dante dont la Béatrice serait cette ombre errante.
Dans cette angoisse lugubre, la romance de Nadir des Pêcheurs de perles de Bizet, en tango, sonne comme un ciel rêvé entrouvert sur l'espace que les quatre notes du début de la Cinquième symphonie de Beethoven viendra balayer comme un inéluctable destin : beau et terrible, le nôtre.
Mais l’enfer, c’est les autres, le monde : moi et les autres, les autres et moi dans le je(u) spéculaire de la vie. Et dans ce hangar, temple d’un travail dans ce port déserté ou déshérité, cet enfer prend un sens aigu aujourd’hui : de l’enfer du travail d’autrefois, nous sommes passés à l’enfer du manque de travail.

En 2007, le Syndicat professionnel de la critique de théâtre, de musique et de danse, a décerné à ce ballet le titre de « Meilleur spectacle étranger

Festival de Marseille 2 et 3 juillet 2008, Festival d’Avignon, 23 et 24 juillet
HELL (création 2006)
Chorégraphie : Emio Greco / Pieter C. Scholten ;
Conception lumières, scénographie et son : Emio Greco | Pieter C. Scholten ;
Lumières : Henk Danner ;
Costumes : Clifford Portier ;
Danseurs : Ty Boomershine, Victor Callens, Vincent Colomes, Sawami Fukuoka, Emio Greco, Nicola Monaco, Marie Sinnaeve, Suzan Tunca.

Photos : Laurent Ziegler

FESTIVALS 2008 (Orange, Roque d'Anthéron, Salon, Peynier, etc)

2008-07-05T17:51:00.008+02:00

(F)ESTIVAL DANS LA RÉGION PACA

Estival se cache sous festival. Par la vertu de la consonance, de la paranomase dirait-on en bon terme rhétorique, on ferait presque des synonymes de ces mots. Or, ces festivités artistiques en un lieu et une période donnés n’ont pas de saison, tel le printanier Festival de Cannes ou le Festival permanent des deux saisons de Toulon, hiver été, dont la frontière entre les deux n’est que la belle étoile qui permet des concerts à l’air libre. Mais, la Région PACA étant devenue, sinon une terre de mission une Terre de Festivals, pour ceux qui ne veulent pas simplement bronzer ou toaster idiots, on survolera quelques festivités d’été, ces festivals estivaux –en bon accord grammatical.
D’abord, on saluera la belle diversité des programmations : des musiques savantes, anciennes ou contemporaines, au rock et aux musiques du monde, de l’art lyrique aux variétés, du théâtre le plus classique au théâtre de rue, de la danse contemporaine aux danses folkloriques, de la photographie au cinéma, l’éventail est aussi large que les prix. On remarquera ensuite, qu’Avignon a déjà été capitale européenne de la culture et que la région a deux autres villes candidates, Nice et Marseille, qui peuvent honnêtement y prétendre malgré l’étrange politique locale, reflet de la nationale, qui sabre paradoxalement les subventions de la culture et, dans la cité phocéenne, menace des théâtres, dont tel, vrai et rare foyer régional de création.
Dans la fonte des subventions décrétée d’en haut, on constate que l’Etat semble réserver ses subsides aux manifestations de prestige, abandonnant aux collectivités locales, qui assument déjà le financement des structures, un art et une culture du terrain attentifs aux publics moins favorisés et plus éloignés des grands centres culturels et artistiques, officialisant de la sorte une politique culturelle à deux vitesses, renversement historique des lois Malraux et leur rêve d’élitisme démocratique de l’art pour tous. Retiré de certains petits festivals, le Ministère en a signé la mort.

Culture intermittente
Un festival, fête à durée limitée, est donc, littéralement, une manifestation que je dirais « intermittente » si ce terme n’avait aujourd’hui fonction d’épouvantail : reposant en très grand majorité sur le travail, très précaire, des « intermittents du spectacle » (artistes et techniciens), voués au chômage plus qu’à la scène, les festivals ne peuvent survivre sans eux pas plus que les grandes villes festivalières ne peuvent économiquement vivre sans leur festival : 1€ investi dans la culture engendre 5, 30 € de retombées économiques induites.
Significatif : après la vague des annulations de festivals due aux grèves des intermittents il y a quatre ans, face au désastre économique de la Ville des Papes, la Maire réélue d’Avignon, UMP, fidèle du gouvernement qui mit le feu aux poudres en faisant exploser leur statut, appelait aussitôt à la concertation pour débattre du problème. Débattu, non résolu : on se souvient, 30 000 intermittents rayés, le double, prévus ensuite, puis le brouillard. De l’art de faire baisser, sinon le chômage des artistes, les statistiques. La culture, dans cette Région, entraîne 30 000 à 40 000 emplois par an dont seulement 12 000 permanents. Les intermittents sont donc largement employés…sans emplois fixes.
Quelque 50 festivals morts en 2006 faute de moyens, 305 restaient en 2007 ; aujourd’hui, 282 sur 279 communes. Mais concentrés presque tous en une saison. Donc, les lampions du festival éteints, certains lieux retournent à leur désert culturel après la floraison estivale. En dehors des grandes villes, la culture est donc bien intermittente. Echelle du phénomène : si le Festival in d’Avignon offre une cinquantaine de manifestations (lectures comprises), le off est le parent pauvre, proposant chaque année (de sa poche) plusieurs centaines de représentations par quelque 400 compagnies.

Festivals de…
Les festivals sont d’abord de…lieux : Festival d’Avignon, de Bargème, de Beaulieu, de Brignoles, de Gardanne, de Lacoste, de Marseille de Martigues, de Méouges, de Mimet, d’Olivary, de Peynier, de Ramatuelle, de Roubion, de Salon, de Serres, de Trigance, etc, presque à l’infini des villes et villages de la région. Ces lieux se précisent parfois vaguement In situ, se dessinent localement en Enclave, Village, Rues, Côté cour, l’Enclos, les IV colonnes, Parvis, Parc, en campagne, Festi’Val des Prés, des oliviers, dans les vignes, sous les pins, du Rocher, des collines, dans l’eau, etc, avec une prédilection populaire aristocratique pour les Châteaux (Amphoux, l’Empéri, Gréoux, Mandelieu, Peyrolles, Trets, Vins, etc), le Palais (des Bulles), un goût martial pour la Citadelle, la Courtine, ou, plus pieusement, dans une gradation monacale et ascétique, les Abbayes, la Chartreuse, l’Ermitage, et les chapelets d’églises et de chapelles. Tel autre se décline modestement Opérauvillage.
Certains festivals se déclarent poétiquement sous les étoiles, d’autres, précisent lumineusement nocturnes (Palais des papes, piétonnes, Vins) et, au cas où l’on n’aurait pas compris que jamais au grand jour, d’autres insistent : les nuits (blanches, estivales, guitares, Caroline, du Brusc, du Rocher, de Parons, de Juan, de Garoupe, de Nesque, de Fréjus, de Coudon, du blues, du jazz chaud, de Nice, etc). Sans doute à l’estranger frivole, on prend soin d’indiquer la direction du Sud et de bien souligner la saison : festival d’été, musiques d’été, soirées d’été, les estivales (Allauch, Aiguilles, Carpentras, Coudoux, Puyvert, Turriers ), les estivades, et, bien sûr, festival estival.
Si beaucoup de festivals affichent platement leur matière d’Art lyrique, de chorales, de guitare, de piano, de flamenco, de jazz, du livre, de théâtre, etc), d’autres proclament ou menacent : Gare aux oreilles!, Festival de musiques inclassables, Contre courant, musique en liberté, ou en remettent Encore plus fort! Certains se font ambigus, prometteurs: les journées particulières, peut-être complétées des nuits des falicomédies à phallique écho ou incitent à La folie des lacs.
D’autres déclarent une couleur un peu trop exclusive, semblant maladroitement réserver leur festival aux gens d’aqui. On lui préfère celui de Convivència, (coexistence), et tous les festivals métis dont celui, unanimiste et universaliste Tous humains sous les étoiles du Haut Verdon.

Photos
1. Le château de l'empèri, Salon ;
2. Peynier.

Lieux du cœur

Orange
C’est pourquoi, au moment de présenter quelques lieux intimes privilégiés, on saluera Orange et ses grandioses Chorégies, auto-financées à 90 %, condamnées au succès populaire par une municipalité que l’on sait, qui suspend sur sa tête l’épée de Damoclès d’une subvention, promesse tenue ou retenue. Le toit nouveau protège le mur de scène soumis au rages et aux ravages des vents et de la pluie. Puisse-t-il être un parapluie protecteur contre la ruine, sinon du temps, de notre triste époque politique.

Photo : Il trovatore de Verdi, 2006

Chorégies d’Orange
Du 12 juillet au 5 août 2008
Carmen de Bizet : 12 et 15 juillet, 21h45 : Plasson, Uria-Monzon, Jaho, etc.
Faust de Gounod, 2 et 5 août ; 21h30, Plasson, Alagna, Mula, etc.
Opéras :
Prix : 48 à 220 € ;
Requiem de Verdi : 19 juillet, 22 h.
Prix : 14 à 90 €.
Requiem de Fauré : 26 juillet, 21h30.
Prix : 14 à 30 € ;
14 juillet au Théâtre Antique, projection d’Orphée et Eurydice de Gluck, chanté par Roberto Alagna dans une production de Federico et David Alagna sur la scène des Opéras de Bologne et Montpellier. Entrée libre
Tél. : 00 33 (0)4 90 34 24 24

Festival international de Piano de la Roque d’Anthéron
Réduire le Festival de Piano de La Roque d’Anthéron à un feuillet, c’est résumer la forêt à un arbre et l’arbre à une feuille : 100 concerts en 5 semaines, le clavier dans tous états, du clavecin au piano-forte en passant par l’orgue et l’organe vocal de chœurs (Accentus de Laurence Équilbey accompagné par Brigitte Engerer), le jazz, les ensembles concertants, symphoniques…L’aristocratie mondiale du clavier démocratiquement offerte en un éventail qui embrasse de la musique baroque à la contemporaine en divers lieux dans.
Parc du Château de Florans : le doigté végétal de la nature en écho visuel à la touche délicate du piano. Le ciel, rougi par le couchant, à travers les ramures sombres des arbres du parc, c’est une amoureuse chair rosie sous la dentelle noire de la soie. Avec l'ombre avancée, les cigales mettent une progressive sourdine au profit des grenouilles du parc et les oiseaux, étonnés, entonnent des chants nouveaux pour le jour tout neuf des projecteurs. Sous la conque acoustique, nid inversé fait de coquilles d'œufs géants, posé sur la scène, grand oiseau noir prêt à l'envol, le piano ouvre son aile luisante de corbeau striée par les cordes brillantes.
La Roque a essaimé dans deux lieux tout aussi naturels : les carrières de Rognes et l’Etang des Aulnes, la pierre dorée et l’eau argentée. Coupée à angles vifs dans le beurre calcaire de la colline, la carrière étage ses cubes creux de ville géométrique virtuelle, dont les surfaces virent du jaune à l’or, au roux, dans la lumineuse patine progressive des crépuscules d’été. Des pins hirsutes griffonnés sur leur crête, quelque brouillonne broussaille tombant avec des nonchalances de chevelure, adoucissent la rigueur géométrique des lignes pures. Ici règne le jazz.
Les Aulnes se nichent dans un creux de la Crau, à Saint-Martin. Longue ligne de lauriers-roses, de peupliers verticaux au bout, le plan d’un vaste pré, une inflexion douce du relief et, en contrebas, un étang buvardant de ses eaux plates les teintes mourantes du soleil, lumineux miroir ensuite à un astre pour nous disparu. A gauche, une belle bastide restaurée ; à droite, une grange aménagée où la musique est chez elle.

Du 19 juillet au 22 août,
concerts de 11 à 21 heures
La Roque d’Anthéron (13640) et nombreux autres lieux
 Tarifs : 15 à 51 €
Tél. : 33 (0) 4 42 50 51 15

Festival de l’Empèri (Salon)

Au cœur de la Provence, au creux de la Crau, la petite ville de Salon-de-Provence, de Nostradamus le mage, mérite hommage et arrêt. Du centre fleuri, de la Fontaine moussue, par une porte ancienne flanquée de murs, on monte vers le Château de l’Empèri. Juché sur un socle rocheux, dominant la plaine, c’est le fort le plus ancien de Provence, l'un des trois plus grands dans le style à la pure géométrie du Palais des Papes d’Avignon et de celui du Roi René à Tarascon. Sa haute tour semble un doigt pointé vers le ciel que ses créneaux semblent mordre. Mais bien qu’il abrite le Musée de l’Armée, dépendance des Invalides, des trésors napoléoniens, ce Château de l’Empire, peu belliqueux aujourd’hui, n’en reconnaît qu’un : celui, pacifique et universel de la musique. Une estrade dans un coin, contre les paupières rêveuses des arcades, la nuit tombe et s’illumine de musique.
En effet, dans sa cour Renaissance, quand le soir d’été dore encore les murailles, il abrite depuis 16 ans un Festival de Musique de chambre patronné par des noms prestigieux du monde de la musique et de la culture : Claudio Abbado, Daniel Barenboïm, Pierre Boulez, Michel Dalberto, Michel Portal, Lambert Wilson, etc : c’est dire programme et exigence sur les choix.
Concordant avec la Présidence française de l’Union européenne, le Festival se donne le point de concorde idéal avec Beethoven l’Européen, le passeur génial entre deux siècles, entre deux musiques, la classique et la romantique, musicien ouvrant l’avenir et homme des Lumières. Les affinités électives ouvriront l’éventail du programme jusqu’au cinéma.

Photos N. Tavernier :
1. L'entrée du château de l'empèri ;
2. Un coin de scène.

Du 27 juillet au 7 août, 21 heures
Château de l'Empèri
 Montée du Puech
 13300 Salon-de-Provence
Tarifs de 10 à 26 €
Tél. : 33 (0) 4 90 56 00 82

Festival de Peynier

Aux confins des Bouches-du-Rhône et du Var, à deux pas de Rousset, de Fuveau et de Trets, à une vingtaine de kilomètres d’Aix, Peynier est un exemplaire petit village provençal : une vieille église romane (1098), un château XVII e siècle aux tours rondes dans le style de celui de Vauvenargues, de charmantes ruelles capricieuses, ombreuses, aux jolies façades peintes, ornées de lierre. Au sud, la chaîne verte de Regagnas, au nord, l’imposante barre calcaire de la Sainte-Victoire chère à Cézanne, aux creux bleuis ciselés par le vent. Dans ce champêtre décor, l’écrin d’un théâtre de verdure : quelques gradins comme des marches vertes vers une forêts de pins et de chênes de la Garenne. La musique aime les arbres qui le lui rendent bien en parfaite sonorité. En ce lieu, inauguré il y a deux ans, Les Nuits musicales de la Sainte-Victoire sont devenues un festival qui apporte, sur le pas de la porte, sur ce plateau végétal, la musique au village.
Pour sa troisième année, après le succès en 2007 de Tosca, le festival, réitère l’expérience en proposant, en version concert racontée, Madame Butterfly de Puccini les 25 et 28 juin. La distribution et le récit seront encore assumés par Ève Ruggieri, remarquable conteuse et qui a plus d’un jeune chanteur talentueux dans sa poche de programmatrice de divers festivals. Les 26 et 29, un Hommage à Luciano Pavarotti fera alterner films et deux ténors, présentés aussi par Ève. L’Orchestre de l’Opéra National d’Ukraine sera dirigé par Grigori Penteleïtchouk, Directeur artistique de ce petit mais ambitieux Festival.

Photo :
Éve Ruggieri, diseuse de charme.

Du 25 au 29 juin, 21 heures
Théâtre de verdure
 13790 Peynier
Tarifs : 29 €
Tél. : 33 (0) 4 42 53 16 43
06 25 97 26 87

L'OpérAuVillage (Pourrières)
Six ans déjà de Festival et, en trois : les turqueries au début du XIXe siècle en 2006, les chinoiseries en musique en 2007 et, de cet Orient proche ou extrême, nous voici dans les "Nuits romantiques" pour l'atmosphère et l'époque, et dans Une soirée musicale chez George Sand. Chez la romancière, journaliste et première femme moderne, nous rencontrons l'inspiratrice de Consuelo, l'extraordinaire Pauline García Viardot, sœur de la Malibran, et son opéra de salon, Cendrillon dirigé ici par Luc Coadou et mis en scène par Bernard Grimonet.
L'égérie musicale des grands compositeurs de son temps (de Berlioz à Gounod en passant par Saint-Saëns et Massenet… n'était pas que la grande cantatrice qui, en plein XIX e siècle ressuscite Gluck et garde la flamme belcantiste des castrats, de Mozart et de Rossini, elle a laissé, comme sa sœur d'ailleurs et son père Manuel García, nombre de compositions, notamment de mélodies, que l'on recommence à découvrir. Une conférence par Christelle Neuillet, aussi simple que documentée et illustrée musicalement et visuellement avec le concours Bernard Grimonet avait joliment présenté cette femme d'exception.
Dans le cloître intime du couvent des Minimes (XVI e s.) de Pourrières, où un arbre joue le S baroque en tendant vers le ciel, nous aurons le privilège de voir exhumée cette œuvre délicate après un convivial repas à thème sous les marronniers en ligne sous le mur rempart. Beau festival animé par des bénévole mais servi par des artistes professionnels triés sous les volets.

Photos Savary

L'OpérAuVillage

880, Chemin de la Santé 83910 Pourrières Tél. : 04 94 78 50 35 06 86 92 10 63 www.loperaauvillage.fr Tarifs : 20 €, apéritif compris avec repas : 35 €…

ZEITUNG

2008-07-02T14:51:00.005+02:00

Zeitung

D’Anne Teresa de Keersmaeker

Sur le plateau, au fond, côté jardin, un piano noir de concert dont le creux accueillant d’épaule est animé de scintillante lumière rasante comme l’aile moirée d’un corbeau prêt à l’envol. Une douche frontale de froids néons, puis latéraux, éclaire, sans donner de chaleur, une vaste scène nue, meublée de quelques chaises et d’un fauteuil aux côtés moins parés que désemparés par des panneaux qu’on croirait de tableaux, mais à l’envers : envers d’un décor qui se refuse à l’être. Minimalisme affiché. La lumière latérale sculpte et creuse les visages et, dans le noir, un pinceau sur le piano exalte sévèrement le magnifique pianiste Franco.
Les costumes, on les oublierait dès qu’on les a vus, n’était-ce, sous ce hangar chauffé à blanc le jour par la canicule, brûlant encore de la chaleur de la nuit et de celle de ces danseurs, la pénible angoisse de les voir ruisselants de sueur, en robe longue, en veste et pantalons certains, en pull un autre.
La musique alternera des parties de piano, Bach et trois pièces de clavier de Schönberg et des morceaux enregistrés de ce dernier et surtout, en gros, du premier Webern : d’un Baroque géométrique à un néo-romantisme expressionniste effusif qui semble approfondir, explorer la nuit avec des explosions stellaires trouées d’espace, des éclats, des scintillements ; et les notes éparses de Schönberg distillées magistralement au piano par Franco s’enfilent tout naturellement dans le fil du collier déroulé de Bach.
La dizaine de danseurs, alterne une suite de numéros solistes compétitifs et quelques ensembles, improvise apparemment, se coule, se glisse dans la musique, tout leur corps, de la tête aux pieds semblant devenir notes capricieuses, capricantes, émancipées de la mélodie, de la logique de groupe, jouant solo, jouant, vivant, dans de vives accélérations, des ciseaux, des bonds, des pirouettes, des frémissements, des tressautements, les traits, les trilles, les mordants, las appoggiatures, tous les ornements de la musique baroque, baignant comme en apesanteur et sans mouvement dans le flot de la musique sérielle.
Malgré tous ces fils ironiquement déroulés (du temps, de la narration ?) on a la sensation d’une danse en pointillé, contenue, continue dans le discontinu des singularités mais qui s’agrège rarement en collectif, en pelote, suite d’aphorismes comme ceux d’un certain Webern, qui ne s’érige jamais en facilité narrative ni émotive : la danse se regarde danser, dans sa pureté mais aussi sa limite.
Car, bannie l’émotion si ce n’est celle, secourable de la musique, c’est une démonstration de savoir-faire qui sait se faire savoir et valoir, un cours qui ne s’érige jamais en discours mais le problème est qu’on a beau avoir miraculeusement ou monstrueusement repoussé les limites physiques des corps, le répertoire, le vocabulaire chorégraphiques, en demeurent tout de même humainement limités et, sur cette trop longue durée de temps, les improvisations les plus inventives tombent inévitablement dans ce qui paraît, peut-être injustement, des répétitions, la trop grande subtilité, la tension, se diluant dans les contraintes d’une réception où l’attention du spectateur, dans un hangar surchauffé, ne peut rester à vif près de deux heures durant. Bref, les danseurs ont beau, à la fin, effilocher le long tapis central, dérouler de temps en temps des fils, la danse abstraite le reste et, sans le fil narratif, la bobine globale de Zeitung paraît un peut longuette.

Photos : Herman Sorgeloos.

Zeitung, Festival de Marseille, 29 juin 2008
Concept : Anne Teresa De Keersmaeker et Alain Franco
Chorégraphie : Anne Teresa De Keersmaeker
Piano : Alain Franco
Musique : J.-S. Bach, Schönberg, A. Webern
Vocabulaire de danse en collaboration avec David Hernandez
Décors et éclairages : Jan Joris Lamers
Costumes : Anna-Catherine Kunz
Dansé par et créé avec
Bostjan Antoncic, Tale Dolven, Fumiyo Ikeda, Cynthia Loemij, Mark Lorimer, Moya Michael, Elizaveta Penkóva, Igor Shyshko, Sandy Williams.

FESTIVAL DE MARSEILLE 2008

2008-06-30T14:44:00.008+02:00

LE FESTIVAL DE MARSEILLE
S’ANCRE AU CŒUR DU PORT

Le Festival de Marseille fête Marseille : depuis 1996 qu’elle en assure la direction, Apolline Quintrand en assume l’âme, profondément marseillaise et universaliste, loin de tout folklore superficiel, intimement près d’un sentiment et d’une sensation de cette ville sentie dans son histoire et vécue dans son présent, de sa puissance passée à sa ruine et sa volonté de renaissance.

Âme et lieux du Festival
Ce fut d’abord par des thématiques méditerranéennes puis élargies d’une cité ouverte aux quatre horizons de la rose des vents et par l’implantation dans des lieux symboliques de l’histoire de Marseille.
D’abord, dans la Vieille Charité du génial et malheureux Pierre Puget, architecte baroque local rejeté par Versailles. Étages de paupières rêveuses d’arcades aveugles, avides de regard sur la coupole ovoïde coiffant le théâtre intérieur de la chapelle aux colonnes serrées, bâtie dans cette rare pierre rose de l’Estaque et Carro prisée par les Romains, où l’on puisa pour la Tourette, la Tour du Roi René et le fort Saint-Jean, épuisée aujourd’hui : l’histoire pétrie dans la chair d’une pierre.
De la pierre encore vive, au béton du petit et doux théâtre de la Sucrière Saint-Louis : humble écrin au cœur ouvrier des quartiers nord, blotti au pied de l’austère forteresse des Raffineries de sucre, hélas récemment fermées, où des arbres anciens, témoins d’amère et amène mémoire ouvrière marseillaise, semblent veiller encore sur l’immense et désormais inutile gare de triage d’Arenc d’où les rails infinis partent pour nulle part.
Le Festival, qui faisait danser la chair dans la pierre, l’éphémère dans l’éternité, trouva aussi un cadre mouvant, émouvant, dans le théâtre végétal du parc Henri Fabre, alliant la danse à la chorégraphie naturelle des arbres immenses, autour de la majesté d’un micocoulier géant. Tout cela, je l'ai dit, écrit, mais il faut le répéter.

Enfin le port…
Puis coup de génie généreux, en 2008, sans renoncer à d’autres lieux, le Festival s’est ancré dans le saint du saint de Marseille, au cœur du Port Autonome, le cœur encore battant de la puissance marchande de Marseille, le cœur blessé de sa ruine après la perte des colonies, le cœur saignant de durs conflits actuels sur la réforme, le cœur palpitant de la question de ce renouveau espéré dont la tour en construction de la CMA-CGM semble amorce rêvée ou cauchemar de pierre si elle échoue.
C’est dans le Hangar 15 qu’ont lieu symboliquement nombre de spectacles et une exposition tout aussi emblématique venue du CND : La danse est une arme, l’art sorti de sa tour d’ivoire égoïste, est toujours un combat généreux au cœur de la cité, une interrogation individuelle sur le destin collectif.
Alors que le conflit sur la réforme statutaire des ports n’est toujours pas réglé, syndicat et direction se sont au moins accordés pour cette rencontre inédite dans le respect de la mémoire et du présent portuaire. Le Festival a surmonté la lourde gestion logistique, des contraintes douanières, policières (obligatoires) pour amener, par bus ou bateau, ces pèlerins nouveaux venus, joyeux et recueillis, émus souvent, dans ce navire inverse à quai, dans cette immense et austère cathédrale du travail en tôle ondulée, posée sur un môle devant une gigantesque grue hachurées sur le ciel telle une tour gothique à l’échelle des temps, face à la jetée du large qui semble en contenir son désir d'évasion sur les flots, au couchant, où des transats et des tapis à même le sol permettent ce face à face méditatif avec la mer. Ou avec le présent et le passé de Marseille.
On embarque au Vieux-Port, pas pour Cythère ni le Château d’If ou le Frioul, au milieu des voiliers serrés comme de sages moutons d’un troupeau marin bien gardé, on laisse derrière soi la joie facile de carte postale de la Vierge de la Garde, de la Mairie, puis les forts, le Pharo et, entre jetée du grand large et littoral flanqué par l’immense Major et ses rondes coupoles maternelles, l’on pénètre dans le port commenté par un invisible officiant : quelques grands et blancs navires, pour la Corse essentiellement. Mais où sont les bateaux à perte de vue d’autrefois amarrés le long de cette jetée presque vide ? On respire largement mais le cœur se serre et des images affluent et refluent entre aujourd’hui et hier, de ce Marseille entre ruine et renouveau qui dérive sur la rive au rythme de la navigation de la navette. Je l’ai écrit , je peux le répéter (1) :
« Docks déserts, usines délabrées, vieux silos en ciment désertés de grains perdus, anciennes minoteries autrefois regorgeant de farine, de riz ; huileries, savonneries, raffineries de sucre qui gardent encore, au souvenir, le tenace parfum, l'odeur rance, le relent du coprah, de l'arachide, du colza ou de la canne à sucre. Qui conservent des noms effacés des façades fantômes : Pâtes Scaramelli (aujourd’hui Panzani), Biscuits Coste, Huileries Roux, Sucres Saint-Louis, Savon le Chat, Savon l'Abeille, Javel Lacroix, Réparations navales Terrin... Hangars vides, entrepôts désaffectés, friches industrielles, vestiges, encore présents, d'une grandeur déchue comme l’ancienne gare maritime décharnée. Il n'en reste souvent que des toits défoncés, des pans de murs debout et des fenêtres vides, des ouvertures hagardes sur un passé enfui. »
Le regard et l’espoir s’accrochent sur les docks restaurés que le soleil éclaire, sur les tours promises, quelques silos repeints, la nouvelle Gare maritime, des conteneurs carrés, colorés comme un jeu de cubes enfantin pour une adulte résurrection à la fois ludique et fantastique.
Le Festival de Marseille, alliance de l'art et du travail, artisan au sens noble du terme, a vu et vise juste au Marseille profond, celui de notre cœur. Merci.

(1) Dans mes chroniques du Ravi à paraître sous le titre : Marseille, Quart nord, Chronique marseillaise, Éditions Sulliver, janvier 2009.

Photos :
G. Ceccaldi
1. Vieille Charité ;
2. Sucrière ;

Agnès Mellon :
3. La navette ;
4. Hangar 15 ;
3. Conteneurs.

NORMA

2008-06-17T18:25:00.004+02:00

NORMA
De Vincenzo Bellini
Livret de Felice Romani,
tiré de Norma ou l’Infaticide de L. A. Soumet
Opéra d’Avignon
15 juin 2008

L’œuvre
Le néo-classicisme du XVIII e siècle finissant et de l’aube du XIX e, entre retour à l’Antique gréco-latin ou celte, avait fantasmé sur ces vierges sacrées consacrées au culte de dieux, jaloux de leur chasteté. Spontini avait fait verser des larmes sur sa lyrique Vestale (1807) ; le lubrique et incestueux Chateaubriand, attelé aux pudeurs d’Atala (1801) et aux pudibonderies des Martyrs (1809) avait rêvassé sur une gauloise prêtresse d’Irminsul dont Felice Romani avait déjà tiré un livret pour Pacini en 1817 avant la pièce de Louis-Alexandre Soumet donnée à l’Odéon, Norma ou l’Infanticide (1831), dans la veine inépuisable des nombreuses Médée d’opéra. Pour Bellini, étoile montante du théâtre lyrique italien après l’éclipse volontaire de Rossini, Romani remanie son livret et, la même année que la pièce, la fameuse Norma échoue lamentablement à la Scala puis s’impose définitivement au monde.
Le sujet est simple mais fort : Norma, druidesse gauloise, non seulement enfreint ses vœux de chasteté par une liaison avec le proconsul romain Pollione dont elle a deux enfants mais trahit son peuple en lui intimant la paix avec l’occupant, avant d’être trahie par son amant, amoureux d’une autre prêtresse, Adalgisa avec laquelle il prétend fuir à Rome. Bafouée, la prophétesse aveugle sur son destin, ira jusqu’à délivrer de ses vœux sa jeune rivale pour qu’elle puisse épouser le perfide et élever ses enfants. La tragédie fera qu’elle même dénonce le sacrilège du Romain et le sien et demande le supplice pour tous deux : le bûcher sacrificiel des amants réunis dans les flammes d’un amour condamné d’avance.
Sottement critiquée souvent, la musique de Bellini, qui nourrissait Chopin, qui inspirait à Wagner sa souple déclamation, que Bizet se refusait à orchestrer pour en remplir les vides harmoniques de peur d’en faire perdre la magie, est de la pure poésie en voix : une longue cantilène sans découpe précise en général sauf la prière « Casta diva… », déploration, imploration, ligne sinueuse, rêveuse, infinie, chemin fleuri de vocalises qui ne sont que de folles acrobaties techniques que pour les chanteurs superficiels mais acquièrent leur véritable dimension d’exhalaisons miraculeuses de l’âme pour les vrais et rares artistes capables de servir ce répertoire. Callas, avec tous ses défauts, y laissa sa trace et sa voix ; Caballé l’exalta dans le monde et ici même à Orange et Marseille.

Réalisation
Orange la confia il y a quelques années à la soprano arménienne Hasmik Papian qui revint à Marseille dans la même et production triplement marseillaise : Charles Roubaud pour la mise en scène, Isabelle Partiot pour les décors et Katia Duflot pour les costumes. Nous retrouvons à Avignon ce triplé gagnant, avec la même efficacité dramatique, épurée dans le lieu clos, champ clos réduit mais intense des duels que sont presque tous les duos. Après l’épreuve du plein air, la preuve par l’intimité que les grandes œuvres trouvent leur souffle et dimension quel que soit le lieu.
Le monde de pals, de pieux gaulois affrontés comme une menaçante forêt celtique de lances titanesques, que les couronnes de gui n’adoucit pas, prenaient un relief épique saisissant contre le mur romain colossal du théâtre antique d’Orange : le bois contre la pierre, la cruche contre le pot de fer, un peuple fier mais fragile dressé contre l’envahisseur latin d’airain. Ici, dans cet opéra plus petit, les voix s’exhalent en murmures de demi-teintes et de soupirs, mais les passions confinées, inavouées, deviennent plus angoissantes dans l’espace plus resserré de ces farouches troncs oppressants sur fond lumineux livides ou rouges, qui sembleront se serrer comme un piège autour de l’arrogant proconsul et, à la fin font une terrible croix au centre de laquelle Norma, prête à son propre sacrifice, paraît crucifiée. Un triangle géant, couperet ou épée de Damoclès pèse sur les enfants endormis pendant le rêve cauchemardesque de la mère abandonnée tentée par le parricide dans sa cape sanglante : l’ultime vengeance de la femme contre l’orgueil dynastique, la filiation implacable de la loi du mâle. Le monde des hommes, couleurs brunes des guerriers armés d’épieux s’oppose dramatiquement aux robes blanches et floues des femmes : la guerre contre l’amour, la dureté contre la tendresse. La ronde de lune des prêtresses, corolle ouverte autour de Norma en voiles blancs, circonscrite, assiégée par le cercle sombre des guerriers assis, sublimé par la lumière irréelle de Marc Delamézière, qui sculpte les drapés des robes, est d’une poésie immédiate et l’air « casta diva… », ‘chaste déesse’, si galvaudé, retrouve tout son charme magique et pur d’imploration à la paix universelle rêvée par les femmes, les mères, les amantes et Papian lui prête sa voix argentée, diaprée de nuances tendres, la rend à sa douceur émouvante de prière. Même les chœurs, dans l’espace réduit de cette scène, resserrent finalement le drame par une intimité touffue mais charnelle, contagieuse.

L’interprétation
Tour à tour hiératique et troublée, sans rien perdre de sa noblesse, exprimée par des gestes simples mais beaux, Papian sert le chant au redoutables sauts du grave, superbe, à l’aigu, plein, aérien, aisé, maîtrisé, avec d’une technique sans faille qui lui permets de laisser exprimer la violence de la passion jusqu’au déchirement et la douceur de cette âme généreuse et tendre en pianissimi frémissants : elle est bouleversante. En Adalgisa, Sophie Koch, timbre sombre et chaud, voix puissante et égale sur toute la tessiture terrible, hérissée d’aigus éclatants, phrasé superbe, vocalises dentelées, est une digne rivale et une amie vibrante : le duo des deux femmes exprime en musique, texte et voix, cette solidarité de femmes sensibles, temples de chair de la vraie civilisation, de la nature, de la vie, contre la brutalité, la cruauté et l’instinct de destruction du monde des hommes. Diana Axentti, la servante Clotilde, laisse entendre aussi un bel organe et apporte aussi sa note tendre à cet univers de pauvres oiseaux autour d’un nid, d’un foyer détruit par la force aveugle.
A côté de ces femmes exigeantes et incandescentes, s’il n’a pas le profil romain (mais l’Empire était vaste et multi-ethnique), le médiocre héros (même s’il se rattrape stoïquement à la fin en bon Romain) est un puissant ténor coréen, Jeong Won Lee, au timbre d’acier, à l’aigu tranchant de lame, aux beaux accents passionnés. Orovèse bénéficie de la stature immense et de la voix d’airain sombre, impressionnante, de Woitek Smilek et Olivier Dumait campe la silhouette trop brève de Flavio.
Les chœurs (Aurore Marchand) sont dramatiquement travaillés et la baguette de Cyril Diederich, d’une précision, d’une intensité qui ne se dément jamais, conduit sans faille le feu de cette partition dès une ouverture haletante, au rythme inexorable jusqu’à la catastrophe finale. Il sait mettre au pas les délicats passages un peu légers, telle la marche des Gaulois, souvent guillerette et guère martiale, par une scansion virile, et la nuance à la seconde occurrence. Pour le reste, il caresse amoureusement les grandes ondulations belliniennes, nostalgiques et poignantes, pathétique sans pathos, gracieux sans gracieuseté.
Un grand moment, une fin de saison exceptionnelle qui couronne une programmation avignonnaise de premier choix dans un Opéra menacé par l’inculte misère des temps.

Photos Cédric Delestrade/ACM-Studio :
1. Hasmik Papian, Norma douloureuse ;
2. Dramatique trio : l'amant infidèle, Adalgisa et Norma ;
3. Pollione et Norma.

FADOS

2008-06-17T13:33:00.003+02:00

LA DIVA DU FADO
Mísia à l’Opéra de Marseille
Saudades symphoniques
31 mai 2008

Fado
Le nom du fado a pour origine le fatum latin, 'fatalité', 'destin' qui donne en portugais « fado », en espagnol « hado », d’où dérivent aussi les « fées », divinités du destin et même le « fada », existant en ancien français, celui qui est touché par la fée, « hada » en espagnol ou « fata » en italien.
Il y a des polémiques sur les origines du fado. Certains lui cherchent des lettres de noblesse en antiquité, en nationalisme, inventant le mythe d'un fado aristocratique, tentatives bien-pensantes pour en gommer les origines louches gênantes. Les premiers témoignages de fados remontent à deuxième partie du XIX e siècle pour les plus anciens connus, musique bien de cette époque, fondée sur l’alternance tonique/dominante sans archaïsme ni particularisme musical très marqué comme le flamenco. Né apparemment à Lisbonne, c’est au départ une chanson urbaine essentiellement, portuaire (comme le tango), des bas quartiers, du monde marginal des tavernes, des marins, des bordels, des tristes filles de joie, expression fataliste, amère, nostalgique du destin. Le mode de vie « fadista », c’est celui des bohèmes, des voyous, des quartiers populaires.
L'apparition de la radio dans les années 30, le fado scénique des revues, l’ordre moral et le nationalisme de la dictature salazariste le popularisent dans tout le pays en créant des variétés soi-disant folkloriques et ancestrales, sainement paysannes, inventant le mythe d’un fado qui serait une forme artistique spontanée de tout le peuple, loin des miasmes citadins. Mais les recherches musicologiques sérieuses des années 8O et 90 ont fait litière de cette vertuiste mystification. L’écrasante figure d’Amàlia Rodrigues, qui lui donna la dignité universelle du classicisme, fut d’abord réfrigérante pour les jeunes générations mais, passé le moment de rejet à cause de la confusion du fado avec le régime fascisant de Salazar qui l’avait récupéré, des artistes ont trouvé une voix et des voix nouvelles pour dire, avec des mots et moyens d’aujourd’hui, un fado d’autrefois qui se veut de toujours. Ainsi, le groupe Madredeus, la jeune Cristina Branco, ou l'intimiste expression de Guida Bastos, auteur-compositrice s'accompagnant elle-même.

Mísia
Mísia s’est créée une place à part, partout reconnue aujourd’hui. Sans rien renier du fado façon Amàlia, elle l’a d’abord élargi par la recherche, sur des timbres, des « standards » anciens, de textes nouveaux, plus ambitieux, sollicités de grands écrivains pas forcément poètes au départ, Agostina Bessa Luis, José Saramago, Prix Nobel de littérature, n’hésitant pas à enrichir son répertoire (comme le faisait aussi Amàlia), de chansons dans d’autres langues, français, anglais et, naturellement en espagnol, comme cette tendre et douce Nana de la cebolla, qu’elle nous fait déguster dans son amertume terrible comme une ‘Berceuse à l’oignon’ tragique et douce, texte de Miguel Hernández, le poète paysan mort dans les geôles franquistes, mis en musique par le catalan Joan Manuel Serrat de cette Barcelone où naquit la mère de Mísia et où elle vécut. Elle se lance aussi dans un tango turc, une Habanera japonaise, mais, surtout, elle agrandit le champ (et chant musical) du fado en le confiant d’abord à un quintette (Camerata de Bourgogne) et, ici à un grand orchestre, élargi à des pages symphoniques sur la « saudade », le ‘blues’, la ‘nostalgie’ typiquement portugaise.
Belle, allure de reine, souriante, Mísa est un mélange rare de sophistication et de simplicité, sobre en gestes efficaces, caressant sa joue d’une main, elle commente directement les œuvres qu’elle interprète, mettant en valeur les poètes, les musiciens, ses deux complices de Lisbonne, Bernardo Couto à la guitare portugaise, Daniel Pinto à la viola de fado, qui donnent la couleur « fadiste ». Cependant, sa voix, qu’elle garde prudemment dans sa tessiture moyenne si ronde et veloutée, souvent confidentielle, malgré le micro, semble parfois noyée dans le déploiement orchestral et paraît prisonnière de la rythmique qui bride sa liberté et c’est dans les cadences a cappella, quand elle se lance dans des ornements, que je retrouve une vraie émotion du fado.
À la tête de l’orchestre, Bruno Fontaine, rompu en la matière, signe aussi les arrangements des chansons interprétées par Mísia, délicats, respectueux, convaincants. Trois morceaux symphoniques, le tango éclaté de Piazzola, une pièce d’un autre Argentin, Horacio Salgan, aux modulations proches de subtiles dissonances, hérissé de syncopes, et une large ballade de Coimbra du Portugais José Eliseu complètent cette soirée où le populaire s’ennoblit de classique et le classique s’enrichit de populaire, pour le bonheur du public ravi.

Les Saltimbanques

2008-06-17T11:31:00.008+02:00

LES SALTINBAMQUES
de Louis Ganne, livret de Maurice Ordonneau
Marseille, Théâtre de l’Œuvre
1 er juin

Contexte
Marseille est cette vieille ville au sens dramatique grec et latin inné qui, pour quelque 800 000 habitants, compte plus d’une cinquantaine de théâtres, des cinq grands à la constellation décroissante des moyens jusqu’aux petits, même si la municipalité, réduction ou suppression de subventions oblige, n’en admet qu’une trentaine, au moment paradoxal où elle prétend au titre de future « Capitale culturelle»… Contre vents et marées, des passionnés de théâtre, professionnels ou contraints par la dureté pécuniaire des temps au statut d’amateurs, y maintiennent leur vocation, leur foi, sacrifiant beaucoup de leur temps et souvent de leurs finances, à créer, à jouer, à chanter.
Ainsi, trois petits théâtres (qui conservent un fond impressionnant de décors naïfs en toiles peintes d’autrefois dignes pour certaines d’un musée des traditions populaires) accueillent tous les dimanches des amateurs qui y chantent variétés et opérettes, un répertoire qui a le charme des souvenirs presque effacés, sinon pour un public souvent âgé qui redoute de le voir disparaître avec lui. La salle Nau y perpétue la fameuse Pastorale Maurel, la plus célèbre, en provençal, qui fut créée dans ses murs en 1844 ; la salle Mazenod, fait aussi le plein ainsi qie le Théâtre de l’Œuvre , avec minuscules loges et balustrade de plafond à l’italienne.
Ce dernier recevait la Troupe lyrique Sull’aria, composée de quatre bons chanteurs, élargie sur audition et selon les œuvres à d’autres, qui s’est vouée à porter des spectacles lyriques maison dans des lieux démunis et pour des occasions festives diverses, accompagnées au piano, dont une opérette en français par an. Elle présente, en ce dimanche, à une heure commode de la journée pour le retour paisible chez soi, Les Saltimbanques (1899) de Louis Ganne (1862-1923).

Texte et musique
Il n’y a pas grand chose à dire du texte, fade version bourgeoise de l’enfant noble perdu et retrouvé chez des saltimbanques, empêchant puis facilitant le mariage, accommodement hypocrite de la lutte des classes, et non subversion des codes de la bourgeoisie comme chez Offenbach. De Louis Ganne, élève de Massenet et de Franck, qui n’est pas un indigne musicien, on a presque tout oublié de la grande production, sauf la fameuse Marche Lorraine et le Père de la Victoire de la Grande Guerre, et la valse « C’est l’amour… » de cette opérette qui a l’avantage de permettre à cette pétaradante troupe ensembles et solos où chacun peut s’exprimer à son tour avec une évidente bonne humeur communicative.

Interprétation
La mise en scène de Vince Castello, gentiment à l’aise avec le sextuor de tête, peine avec le chœur nombreux sur la petite scène, d’où viennent quelques décalages avec le piano de l’excellent Frédéric Isoletta qui maintient malgré tout la cohésion musicale. Les costumes de Nicole Bruneton jouent le kitsch avec humour et cocasserie, notamment avec l’hercule aérobic apparemment gonflé à l’air comprimé du guère déprimant Pierre-Emmanuel Clair, solide baryton et joyeux comédien. Christian Dragon a la grande gueule de bravache à cravache et la faconde de Malicorne, Saïda Boucharoui la ronde silhouette de sa femme, Armande Lovera l’abattage charnu de Marion ; Michel Tortel, Paillasse, est exact vocalement et scéniquement. En couple de jeunes premiers, André et Suzon, Michel Touahri, baryton léger, tout en finesse, excelle en nuances vocales et Catherine Bocci, au joli vibrato perlé, joue aussi des demi-teintes dans une harmonieuse compréhension du style intimiste de l’opérette. Le reste campe avec un plaisir communicatif des personnages comiques (le Baron) ou sérieux (Comte, aubergiste, soldats, etc.)
En se rôdant un peu, le spectacle réussira l’objectif de la troupe.

Photos Gilbert :
1. André et Suzon ;
2. L'Aubergiste, Paillasse, Suzon, Pingouin, Marion ;
3. Malicorne, Pingouin, Paillasse et ces dames.

CNIPAL, Heure du thé, Opéra de Marseille

2008-06-06T17:53:00.006+02:00

LE CNIPAL, MARSEILLE

Je le répète ici pour les lecteurs de classiquenews.com : le CNIPAL (Centre National d’Insertion Professionnelle d’Artistes Lyriques), unique en Europe et en France, situé à Marseille, créé en 1983, par le Ministère de la Culture et de la Communication, le Conseil Régional Provence-Alpes-Côte d'Azur, la Ville de Marseille et le Conseil Général des Bouches-du-Rhône, reçoit des jeunes chanteurs solistes du monde entier, rigoureusement sélectionnés, débutants ou ayant déjà un certain palmarès vocal. Ils y viennent perfectionner leur métier, musicalement, vocalement, dramatiquement, grâce à l’enseignement qui leur est dispensé par d’excellents professionnels, pianistes, maîtres de chant et de prestigieux chanteurs qui y donnent des « master classes ». Parmi ces derniers, on peut citer les lointains Rita Streich, Ileana Cotrubas, Luigi Alva, Teresa Zylis-Gara, les plus proches Yvonne Minton, Robert Tear, Tom Krause, Mady Mesplé, Christa Ludwig pour un mémorable concert avec orchestre, sans oublier les « Rencontres masters » amicales et fructueuses de Barbara Hendricks, June Anderson, Roberto Alagna, Rolando Villazón, Patricia Ciofi, Michel Plasson, etc. Des « stars » de l’art lyrique sont issues de ce lieu, dont Béatrice Uria-Monzon, Ludovic Tézier, mais on peut mentionner entre autres, depuis 1996, , Isabelle Philippe, François Harysmendi, Hiromi Omura,Michèle Canniccionni Aihnoa Garmendia, Pauline Courtin, Pavol Breslik, Svetlana Lifar, Bulent Bezduz, Paul Kong, etc, qui tous font carrière nationale et internationale, sans oublier les plus que prometteurs Jean-Luc Ballestra et Thomas Dolié, récemment distingués par des « Victoires de la musique ».
Des metteurs en scènes, dont Daniel Mesguich, des professeurs de langues, complètent cet enseignement, sous l’égide d’une trop petite équipe qui compense son nombre réduit par un zèle, un dynamisme et un dévouement dont, chaque mois, ils nous manifestent la preuve et l’efficacité dans ces récitals gratuits, fort prisés, dans les opéras de Marseille, Avignon et Toulon où les jeunes débutants viennent se présenter devant un parterre nourri de connaisseurs fidèles et enthousiastes.
Des présentations aux grands concours internationaux de chant, des auditions devant des agents, des directeurs d’opéra, offrent aussi à ces jeunes un large éventail de possibilités de faire valoir leur talent en vue d’engagements professionnels. L’Opéra de Marseille, dont l’ex-directrice, conseillère artistique, Renée Auphan et Maurice Xiberras, directeur artistique, tous deux anciens chanteurs, sont impliqués et dans la structure et dans les sélections, offre non seulement le foyer pour ses deux concerts mensuels (Heures du thé), mais la salle et l’orchestre pour les spectacles de fin d’année (décembre et juin) et certains de ces jeunes, engagés, passent souvent, de l’estrade du récital à la scène de la salle.
Non négligeable action culturelle et pédagogique, de plus, envers un public parfois un peu trop traditionnel dans ses goûts : la programmation des récitals est éclectique, classique, mais aussi ouverte sur des musiques plus rares, dont celle des pays d’origine de ces parfois lointains jeunes chanteurs. À la faveur et dans la ferveur de ces sympathiques récitals, on découvre ainsi les nouveaux stagiaires, retrouve les anciens qui y restent un temps encore avant de partir pour une carrière qu’on leur souhaite belle et heureuse, comme tant de leurs prédécesseurs dont le journal d'information du CNIPAL, Nouvelles Lyriques, fournit, justement, des nouvelles.

CNIPAL
 49 rue Chape 
13004
MARSEILLE  (FRANCE)
 Tel : 04 91 18 43 18
 Fax : 04 91 18 43 19
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L’Heure du thé, mai 2008
Récital des solistes du CNIPAL

PASSION SLAVE

La dernière Heure du thé de la saison dans le foyer des solistes du CNIPAL avant d’en retrouver l’ensemble sur la scène même l’Opéra de Marseille pour un florilège d’airs d’opéras le 20 juin, nous présentait un trio de chanteurs pour un bouquet de mélodies et d’airs d’opéras russes.
On ne peut juger l’accent russe de ces interprétations mais l’on peut aisément jauger les accents passionnels convaincants de ces interprètes. On remarquera aussi la volonté interprétative globale, qu’il faut saluer, de chanter les opéras avec la finesse vocale que requiert la mélodie et la mélodie, avec la puissance que demande l’opéra, loin des affèteries mignardes et salonardes qui affadissent souvent le genre.
Eugénie Danglade, dont on a déjà salué le mezzo élégant et ductile, léger mais puissant aussi, au tissu raffiné, vibrato contrôlé, ouvrait heureusement le ban avec l’air d’Olga, cette Dorabella coquette et joyeuse d’Eugène Oneguine de Tchaïkovski, solaire opposition à l’ombreuse et romantique Tatiana. Avec trois mélodies de Rachmaninov, elle change de registre avec le même bonheur, imposant d’emblée, dans une concision dramatique qui serre la gorge, Vsio otnial, la prière ultime de la Sonia sacrifiée d’Oncle Vania de Tchékov, de la fièvre du désespoir à la résignation d’une jouissance doloriste. Dans un grand déploiement vocal, Vmolchanii notchi, au piano miroitant d’éclats de lune, offre une belle montée en puissance tandis que O niet maliu, est la supplique pathétique d’une amante aux accents beethovéniens. Dans l’air de Kontchakovna du Prince Igor de Borodine, piano mystérieux, arpégé, vaporeux de rêve, elle déroule avec une naturelle aisance les volutes voluptueuses des mélismes orientalisants, toujours avec une juste expressivité de musicienne et de comédienne.
On connaît aussi les grandes qualités du jeune baryton bulgare Alec Avedissian : couleur et chaleur du timbre, égalité du registre et du volume, puissance des aigus et finesse de nuances. On l’a senti parfois un peu ingénu dans l’interprétation (qui mûrira avec l’expérience de l’âge), ce qui fait partie aussi de son charme juvénile mais, à l’évidence, il est à l’aise dans le répertoire russe, sans doute partie d’un héritage culturel -dont la langue probablement- et dans le romantisme exacerbé. En effet, le désespoir amoureux et morbide, suicidaire, ne s’explique que par la grande jeunesse (même si on peut être jeune aussi sur le tard…) et Alec, dans une nostalgique mélodie de Rachmaninov et dans deux autres du romantisme même tardif de Tchaïkovski fait passer cette touchante fougue et rend crédible cette détresse dans la célèbre Niet tolko tot kto znal inspirée du personnage de Wilhem Meister et l’angoissante Snova kak prejde odin où l’on dirait que passe l’ombre tragique du Werther de Goethe dans une cellule obsessionnelle de trois notes ponctuée par la plainte lancinante du piano. À l’inverse, il révèle avec brio la frénésie hispanique de la Sérénade de Don Juan de Tchaïkovski, gammes égrenées de guitare, souvenir de Mozart, mais galop russe vers l’abîme. Si on l’imagine pour l’heure mal dans le cynisme byronien du premier air d’Eugène Onéguine, il est bouleversant, finissant dans un sol éclatant, dans le duo final de l’œuvre avec Tatiana.
Tatiana, c’est Maud Darizcuren, ample voix au tissu somptueux, timbre charnu, voluptueusement velouté dans le bas médium, cuivré dans l’aigu éclatant. Elle fait irradier la jubilation de vie de Vessennie vodie, « les eaux printanières » de Rachmaninov dans un crescendo éclatant de solaire chaleur. Dans la grande scène de la lettre de Tatiana d’Eugène Onéguine, on se dit d’abord que sa voix colorée est trop mûre, trop arrondie de féminité comblée pour la toute jeune héroïne embrumée de romantisme comme Renée Fleming qui n’y fut guère convaincante ; mais son jeu intense et sa maîtrise de ce long arioso traversé d’envols lyriques emportèrent l’adhésion. En revanche, dans la dernière scène, le duo avec l’Eugène d’Alec Avedissian d’une Tatiana femme enfin, mariée et mûrie, elle fut bouleversante de vérité.
Nino Pavlenichvili, au piano, était aussi dans son élément dans la richesse de ce piano slave qui semble sa respiration naturelle. Elle nous gratifia de deux des rares Saisons de Tchaïkovski, le léger « Avril : Perce-neige», bruissant du frêle frimas dansant de la neige où la fragile fleur se fraie un doux chemin naïf et souriant puis un carillonnant « Décembre : Noël » au rythme de vague valse aux inclusions binaires, liesse empesée de pas gourds et sourds dans la neige, guirlandes de gammes gambadantes, gambillantes, et traits presque trillés d’étincelles de fête. Un régal.

Opéra d’Avignon, 24 mai ; Foyer de l’Opéra de Marseille, 28 et 29 mai 2008.

Photos M@rceau :
1. Eugénie Danglade ;
2. Maud Darizcuren et Alec Avedissian ;
3. Les saluts avec Nino Pavlenichvili.

Manon, Opéra de Marseille

2008-05-04T16:09:00.004+02:00

Manon
de Jules Massenet, livret de Meilhac et Gilles Opéra de Marseille, 2 mai.

L’œuvre

L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731) est si forte qu’on oublie que ce récit n’est qu’un bref épisode des Mémoires et Aventures d’un homme de qualité de l’Abbé Prévost. Cette « délicieuse catin » selon Diderot s’empare même seule du titre, Manon Lescaut, et après d’autres opéras, dont celui d’Auber (il n’en reste que la scène du « rire »), avec Massenet en 1884, devient tout simplement Manon au succès toujours jeune.
Ce livre qui fit scandale, condamné et brûlé pour son immoralisme tranquille, né de la frivole et libertine Régence semble issu de notre époque, avide de consommation, de plaisir, individualiste, hédoniste et pressé : deux jeunes gens se rencontrent, s’aiment, veulent tout et tout de suite, guère regardants sur les moyens. Manon que l’on amène au couvent car elle « aime trop le plaisir », n’a guère de peine à détourner le jeune Chevalier des Grieux : le garçon l’enlève, la fille se laisse enlever, ils partent pour Paris, rêve de Manon, n’écoutant que leur désir immédiat. Les deux tourtereaux vivront une rente de situation puis des charmes, auprès de riches rentiers, de Manon, qui n’hésite pas à sacrifier son amour à son plaisir. Le jeune homme reconquis, arraché à l’Église, deviendra même un ambigu gigolo. La fugue adolescente de départ finit en fuite tragique, scellant le destin de l’héroïne légère qui trouvait « amusant de s’amuser toute une vie », rêvait de mourir « dans un éclat de rire » et meurt déportée en Louisiane, suivie par des Grieux, dans un désert.
Le livret de l’opéra, qui innocente Manon de l’enlèvement de son aimé, qui fait de Lescaut son cousin et non son frère entremetteur, qui gomme la complaisance de des Grieux qui ferme les yeux dans le roman sur l’inconduite rentable de sa dulcinée, qui n’hésite pas à tricher au jeu, à tuer par jalousie, même édulcoré par le moralisme bourgeois du XIX e siècle, demeure d’une grande force : celle d’un plaisir qui renverse toutes les valeurs, morale, famille, honneur, classes sociales, celle de la passion plus forte que les barrières et la répression sociale.

La réalisation
Directrice de l’Opéra de Marseille, Renée Auphan qui y débuta il y a près d’un demi-siècle comme assistante dans cette même œuvre, assistée ici d’Yves Coudray, quitte ses fonctions, mettant en scène l’œuvre de ses débuts. On reconnaît sa patte à cet art luxueux de donner beaucoup avec une grande économie de moyens, son travail minutieux sur le jeu des acteurs chanteurs, et l’on retrouve l’inventivité de Coudray, qu’on déjà vu faire beaucoup avec des riens, belle association. On apprécie la musique visuelle des mouvements à la fois individuels et collectifs des personnages des ensembles. Bel effet d’espace avec la scénographie et les décors épurés de Jacques Gabel : deux discrètes enfilades de portiques encadrent un fond nuageux de ciels gris faisant vibrer délicatement les teintes pastels des costumes Watteau ou Fragonard (Katia Duflot) des cocottes coquettes cocottantes, leur mignon chapeau de côté, prêtes à se laisser embarquer pour Cythère pour le plaisir du vin et du repas, de la fête galante offerte par de riches libertins : monde du plaisir. Mais en fond, une chaîne de femmes déportées est venue rappeler, comme dans le début du roman, le sort réservé aux tristes filles de joie, et quelques religieuses, comme en passant, disent aussi le destin des filles de famille tentées par le plaisir. En quelques images discrètes de fond de scène, « c’est là l’histoire de Manon, de Manon Lescaut ». Elle arrive pour son couvent, grise chrysalide qui sera métamorphosée en radieux papillon, brûlé au feu de ce plaisir, peut-être ce ruban rouge ramassé entre ses doigts.
Même sobriété à l’acte II, largement occupé par le lit, lien puissant du couple. L’épure de maquette du trois, le Cours-la-Reine, des arbres blancs griffonnés d’un crayon rapide, met en valeur les attitudes, déçoit certains, plus tard séduits par l’Hôtel de Transylvanie, rouge enfer du jeu avec ces costumes d’un feu redoublé par ce vaste miroir penché sur la table et la scène comme une imminence menace. Les lumières de Roberto Venturi allègent ou dramatisent les scènes, solaires, nocturnes à Saint-Sulpice ou livides et sulfureuses sur le ciel de fin.

L’interprétation
Cyril Diederich, assisté de la précise Jocelyne Diest-Blandin, dompte et dirige l’Orchestre de l’Opéra, de la légèreté pastel et pastorale de certains tons et teintes musicales aux déchaînements passionnels de cette musique à la si riche palette. Pierre Iodice tire le meilleur des chœurs, joyeux, bruyants, brouillons dans les scènes de foule, lointains dans l’église ou grondants. Josyane Ottaviano règle avec goût le ballet, avec un clin d’œil à Nijinsky dans le faune de Philippe Chevrier.
Les comparses, hôtelier et soldats (François Castel, Damien Surian, Julien Dran) sont bien campés. Les trois demi-mondaines, Poussette (Catherine Dune), Javotte (Cécile Galois), Rosette (Véronique Chevillard) ont fière allure et l’on regrette de voir trop sous-employées ces belles artistes. Christian Jean a la prestance, la morgue et la voix venimeuse du vindicatif Guillot de Morfontaine tandis qu’André Heyboer a la chaleur sensuelle dans la voix d’un amateur de femme qui sait saisir la mignonne au vol. Dans le rôle du Comte des Grieux, Alain Verhnes est un vrai père noble par la couleur, la gravité, la force la ligne et la beauté d’un phrasé et d’une diction de la plus grande école. Le Lescaut de Jean-Luc Chaignaud est le parfait bravache, bretteur plus en brelan branleur qu’à l’épée, le jouisseur sans états d’âme.
Roberto Saccà, par sa prise de rôle, entre en des Grieux comme dans un vêtement taillé pour lui, voix élégiaque, lyrique, dramatique, aisée, égale, au tissu soyeux, aux aigus puissants et ronds et aux nuances délicates, doublé d’un comédien émouvant face à la « perfide Manon ». Elle, Ermonela Jaho, Traviata d’emblée éblouissante, bouleversante, délicate, toute « faiblesse et fragilité » comme l’héroïne dont elle prend pour la première fois le rôle, chante comme elle parle, parle comme on voudrait chanter, tout semble naturel, timbre perlé, ourlé, jamais acéré, des rossignols dans la voix agile, facile, gracile dans son port, subtile dans son jeu. Elle est Manon comme il est des Grieux, voix assorties et passion partagée dans le duo sensuel de Saint-Sulpice. Un bonheur.
Renée Auphan fait une sortie par la grande porte de sa fonction actuelle, avec un bilan impressionnant et laissant mille regrets. Mais nous reviendra, à notre grand soulagement, dans un autre rôle pour veiller sur les destinées de cet Opéra qui lui doit tant.

Photos Christian Dresse, légendes, B. P. :
1. "Aussi bien qu'une souveraine…" : Ermonela Jaho;
2.. "Je suis belle…"
3. Le jeu tourne mal (Manon et des Grieux, Hôtel de Transylvanie).

2008-04-28T17:35:00.007+02:00

L’HEURE DU THÉ
Foyer Opéra de Marseille
Solistes du CNIPAL

L’année tire vers sa fin et l’on sirote déjà avec un peu de nostalgie ces généreux concerts des jeunes solistes du CNIPAL, qu’on espère stars futures du chant.
On a déjà salué la forte personnalité, l’élégance physique, l’aisance dramatique et le beau mezzo au satin raffiné et lumineux de Marie Kalinine. On saluera aussi ses choix vocaux exigeants qui la font passer avec un même bonheur de la noblesse de la déclamation néo-classique de Gluck à la passion désespérée du compositeur de Richard Strauss (Ariadne auf Naxos) au désespoir passionnel et à l’angoisse de la Charlotte du Werther de Massenet. On la retrouve dans une veine et une verve picaresques, après sa Rosine du Barbier, cette fois-ci, dans la Concepción canaille et frustrée de L’heure espagnole de Ravel : un régal vaudevillesque. La jeune interprète explore avec aisance des rôles, explore et exploite ses possibilités, la variété diverse des aigus, heureusement ici au piano, sans un orchestre nourri, sans doute dangereux dans cette étape de sa voix. Ses qualités de comédienne sont évidentes, mais peut-être lui conviendrait-il de méditer (pour le fuir) l’exemple de la Callas dont les personnages étaient parfois si composés qu’ils en sentaient souvent la fabrique : l’art se doit toujours cacher par un art plus grand.
Exemple inverse, Alec Avedissian. Ce jeune baryton au timbre chaleureux, rayonnant, à la voix pleine, sonore et aisée, égale en volume, a également déjà montré sa ductilité stylistique sinon exactement dramatique. En Jules César de Hændel, dans le superbe arioso obligato, plus tendre qu’héroïque, transposé pour voix de baryton, il est un héros aussi désarmé que désarmant. Dans la mélancolique chanson du Pierrot de la brumeuse Ville morte de Korngold, son timbre éclatant paraît trop solaire pour cette lunaire et onirique mélodie bien que, vers la fin, il en rattrape les teintes par une couleur éteinte, vaporeuse et poétique de la voix. Il exprime une ivresse plus extrovertie que désespérée peut-être dans la chanson bachique de l’Hamlet d’Ambroise Thomas mais il est touchant par une sorte d’innocence : le charme direct et naïf du regretté Hermann Prey.
Julien Véronèse, plus basse baryton que baryton basse si l’on veut être précis vocalement à l’écoute de cet état actuel de sa voix exceptionnelle, à la nocturne couleur, aux graves caverneux sans être creux, déploie avec une grave intensité les déchirements, les remords morbides d’Elias, l’auto-flagellation de Mendelssohn lui-même sans doute. Très imposant et convaincant dans un registre sombre, dans la dite "Romance à l’étoile" du Tannhäuser de Wagner, plus dramatique que charmeur, de sa voix endeuillée, il laisse déjà pressentir la mort d’Élisabeth et son air de Ralph de Bizet (La jolie fille de Perth) est bien un chant désespéré. Quant à son Nilakhanta de la Lakmé de Delibes, il est un prêtre et un père plus terrible que tendre et vaguement amoureux de sa fille car, s’il sait alléger le volume, on le sent trop pressé de filer les nuances pour revenir à la force, qu’il n’a nul besoin de forcer, de sa voix.
Petit rossignol venu du froid, la Polonaise Aleksandra Resztik, semble avoir surmonté le trac par un jeu scénique subtil (on salue la préparation) qui la fait jouer de sa voix pour en exercer, en jolie comédie, les ressources, et en exorciser les angoisses : ainsi, les vertigineuses acrobaties de son emploi vocal sont mises en scène dans une souriante expressivité et malice qui lui vont à ravir. L’air espiègle d’Adèle dans la Chauve-souris de Johann Strauss, théâtre dans le théâtre et chant dans le chant, passe en revue des rôles, drôles, mais aussi, en riant, tout un répertoire de vocalises des plus sérieuses et des plus périlleuses. La sempiternelle chanson d’Olympia, la poupée mécanique d’Offenbach retrouve avec elle une fraîcheur aussi par le jeu qui l’arrache au machinal du ressort. Enfin, l’air parodique de Cunégonde du Candide de Bernstein, entre lamento et french cancan, drame avéré et comique révélé, lui permet encore de briller, juste scéniquement, précise vocalement, d’étinceler avec ce grain serré du tissu adamantin de sa voix d’une parfaite musicalité.
Au piano, avec de vrais grands morceaux pour lui, Julien le Hérissier fut le partenaire de l’accord parfait.

Jeudi 24 avril

Photos M@rceau :
1. Marie Kalinine et, au piano, Julien Le Hérissier ;
2. Alec Avenissian ;
3. Julien Véronèse ;
4. Aleksandra Resztik.

Ouvertures solistes

2008-04-28T12:22:00.005+02:00

Ouvertures solistes
Carte blanche à l’Ensemble Télémaque
Marseille, Montevideo

Baroque
C’est toujours un bonheur de retrouver Raoul Lay et sa souriante pédagogie au service de la musique contemporaine, toujours illustrée de judicieux exemples donnés sur le vif par les précis solistes de son précieux Ensemble Télémaque. Bonheur redoublé quand s’y agrège un habituel complice, Alain Aubin, artiste-orchestre déjà à lui seul, chanteur (contre-ténor et baryton), acteur et, à l’occasion, danseur. C’est à tous ces titres, déjà salués depuis longtemps, qu’on ne chipotera pas à Alain, improvisé aimable commentateur juste avant l’angoisse du concert, devant une table de café du sympathique mais bruyant café de l’espace Montevideo, ses quelques paroles sur le Baroque, ces lieux communs qui traînent partout de « contraste », «de surprenant », voire d’extravagant et d’irrégulier (bannières sous lesquelles on pourrait ranger tant Hugo que les expressionnistes, les cubistes, les dadaïstes, les surréalistes, etc) alors que ce qui frappe dans cette esthétique, quand on la connaît bien, c’est l’exacerbation des règles, l’hypercodification de la forme régie par la rhétorique : la liberté dans la contrainte.

Contemporain
Autre trait « baroque » qui justifiait ces pertinentes mises en miroir auditives entre musiques d’hier et d’aujourd’hui, et qui bannit d’autres clichés, c’est la volonté juvénile de modernité, d’être de son temps : la musique baroque est toujours contemporaine, en rupture avec ce qui précède, et exprime souvent la singularité : au travers du soliste.
Nous fûmes gâtés. Sur une partition graphique de John Cage, Ryoanji (1983) -du nom du célèbre temple zen japonais de roches symboliques- sur la rocaille virtuose d’un ostinato aux percussions (Christian Bini) s’élève la voix, le hautbois, de Blandine Bacqué, sorte de recitativo secco, manière d’ouverture au récit accompagné d’Eugène Kurtz, La dernière contrebasse à las Vegas (1974) pour récitant(e) et contrebasse. Ici, mise en scène par Olivier Pauls, c’est une inénarrable conférencière campée en tailleur aux strictes géométries très Arts Déco (Édith Traverso) par Alain Aubin, lunettes et boucles d’oreilles, élégance chichiteuse très Hitchcock dont le chic est déchiqueté par le choc de l’archet de la contrebasse caressée, frappée, pincée comme aux fesses par le facétieux Jean-Bernard Rière, que la mondaine dame, en anglais, en français, en grave, en aigu, vit en vibrant dans son corps de cordes, piquée de pizzicati, déliquescente de glissandi, rubescente de rubato : l’ut en rut, elle jouit et la salle se réjouit de plaisir.
Les Citations (1985, 1990-91) de Dutilleux, collage au sens moderne ou pasticcio au sens baroque, aux inspirations polyphoniques de Janequin à Britten, est une œuvre infiniment personnelle et poétique : toile d’araignée argentée du clavecin (Isabelle Chevalier), ondoiements vocaux, vaporeux, du hautbois, vibrations du vibraphone, brefs éclairs de lumière de timbales frissonnantes, luminescences et scintillements rêveurs. Le lamento (2000) de Simon Holt, genre canonique encore baroque, donne encore à Aubin, ancien hautboïste, de jouer en virtuose avec celui de Bacqué, les deux voix, boisées, jouant du timbre, de la ligne, échangeant graves et aigus avec une grande émotion.
Par les mêmes interprètes, solistes de Télémaque et Aubin, une cantate de Bach et un air de Purcell, enchâssés dans le contemporain, montraient dans leur beauté que la musique, apparemment la plus diverse, n’est qu’une, et unique quand elle est servie par de grands interprètes.

4 avril 2008

Photos Agnès Mellon pour Télémaque, D. Garcia pour Alain Aubin, légendes B. P. :
1. Grappes de notes, gruppetto ou clusters : Télémaque ;
2. L'ut du rut : la conférencière d'Ah! Aubin.

Le grand retour de Boris S.

2008-04-09T16:13:00.007+02:00

Le grand retour de Boris S.
de Serge Kribus
Théâtre Fontblanche , Vitrolles

Sur fond noir et l’embrasure d’une porte, un quadrilatère délimité par de minces portants métalliques, dessine, définit et indéfinit entre dedans et dehors, un transparent aquarium qui n’est une pièce que parce qu’un canapé, un fauteuil, deux chaises, un vague meuble et une table basse Ikéa l’occupent sans l’encombrer. Ingénieux décor minimal, minimaliste, pour financement minime du théâtre en ces temps de pénurie et maximum de travail de mise en scène de Jean-Claude Nieto sans même l’assurance d’un avenir de sa production.
La pièce de Serge Kribus commence comme un vaudeville, une scène de ménage mais par téléphone : un jeune trentenaire et chômeur, quitté par sa femme et ses enfants. Le ton monte avec la future ex, descend, avec passage de l’excitation de l’un à l’autre, en décalage avec les affirmations de sérénité, et véhémentes accusations réciproques d’énervement : cela laisse prévoir le procédé qui se répétera des relations tendues d’abord et excitées avec le personnage pour l’heure encadré dans la porte, chapeau en tête et valise à la main. Autre thème vaudevillesque : celui de la belle-mère qui s’invite sans crier gare au domicile de son enfant marié, au pire moment.
Mais ici, c’est le père : vieil acteur qu’on vient juste soi-disant d’engager en urgence pour le rôle titre et prestigieux du Roi Lear, pour sauver la pièce de la défaillance d’un acteur et qui vient répéter chez son fils car le chauffage est en panne chez lui. S’engage alors un conflit (le seul) entre le père qui s’incruste et le fils qui veut le renvoyer chez lui sans oser avouer sa situation familiale. Mais vite l’apaisement et l’arrangement se fait, suivi d’aveux réciproques, entre dire et taire, d’une nuit de beuverie mais dont la teneur n’arrive pas à alimenter, sinon le jeu (parfait des acteurs), l’enjeu, le nœud d’une action. Malgré l’évocation de la mère, les rapports père-fils ne sont guère conflictuels car, passées les premières passes d’armes, du duel on passe à un duo, un désarmant assaut de bons sentiments réciproques auquel le thème surimposé de la judaïté donne une gênante couche supplémentaire de sentimentalité et de pathos. Pour en venir à la conclusion, prévisible, que, finalement, père et fils, vivent des échecs et des solitudes parallèles.
La langue, prosaïque, ne s’élève guère que dans les citations, bien amenées, de Shakespeare ou autres, mais qui ne sont guère exploitées dramatiquement par l'auteur, restant à l’anecdote plaisante, théâtre dans le théâtre dont on sent trop qu’il a été fait pour donner l’occasion à un grand comédien de jouer au comédien, l’autre servant surtout de faire valoir, pièce à l’économie de notre époque. Il faut reconnaître qu’Albert Lerda entre au mieux dans ce rôle, rendant plausible son ivresse, touchant par les naïvetés enfantines des acteurs qui se croient toujours grands et admirés, presque à la névrose mythomaniaque comme dans Sunset Boulevard, rêvant de come back, de grands retours, et Guillaume Hennefant, qui lui donne la réplique, tire habilement son épingle du jeu en fils tendre et mari blessé.
Il faut dire que la mise en scène de Nieto, précise comme toujours, et toujours sensible dans les rapports humains, subtil à travailler les pièces et le jeu, réussit le prodige de donner une dignité scénique à un texte un peu plat dont les truismes -c’est ma perception- soulevaient les rires d’un public ravi, c’est la réception : ce qui compte au théâtre, art de la communion plus que de la communication.

1er avril 2008

Photo :
Lerda et Hennefant.